Русский кашевар, или Драма жизни Н. Г. Чернышевского

Часть 3.

«Пролог»

В декабре 2015 года, объявленного Годом литературы, в Петербурге меня поразили две вещи: вскрытая гробница Императора Александра III и театральные афиши, приглашающие посетить спектакль БДТ по мотивам романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Прямо на улице, возле Александро-Невской лавры, прояснилось из питерского марева и окрепло ощущение не случайности происходящего, внутренней связи этих двух событий. Стало абсолютно ясно, что начатые М.Ю. Лермонтовым и Н.В. Гоголем очерки «Мифов русской литературы советского периода» должны быть продолжены именно близким моему сердцу и уму Николаем Гавриловичем Чернышевским, блудным и покаявшимся сыном саратовского протоиерея[i].

Так оно и бывает: в молодости войдет в душу великий писатель и потом уже не отпустит. И прервавши общение на годы, вдруг, как бы случайно, возвращаешься к нему, его творчеству, и судьбе, и понимаешь его все лучше и лучше. Когда у меня так происходило с Николаем Гавриловичем Чернышевским, то почему-то («Бывают странные сближения!»)[ii] вспоминал одно из писем Царя Николая Александровича, сына Императора Александра III, к Государыне Александре Феодоровне, написанное уже в зрелом возрасте. В письме Венценосный святой Супруг объясняется Венценосной святой Супруге в многолетнем искреннем чувстве, добавляя при этом, что с каждым годом любит жену все больше и больше. И здесь нет никаких противоречий – плоть человеческая истончается, а дух воспаряет. И как супруги всю жизнь совместно постигают таинство брака, возносящее над их главами венцы царские, венцы мученические, так и молодая любовь к русской классике с годами только крепнет и золотится.

Такие параллели, вероятно, можно объяснить тем, что последние четверть века пишу о царской России, в которой жил, творил, грешил, каялся, умер, отпет и погребен Николай Гаврилович Чернышевский. К самому Н.Г. Чернышевскому можно отнести его же собственные слова о Гоголе как писателе из числа тех, «любовь к которым требует одинакового с ними настроения души, потому что их деятельность есть служение определенному направлению нравственных стремлений»[iii]. И память сердца не дает мне покоя.

 +

С советских времен ленинградский Большой драматический театр (ныне – имени Г.А. Товстоногова) почитался эстетическим рупором питерской «свободолюбивой» интеллигенции. На его сцене не только авангардно славили Великую Октябрьскую социалистическую революцию, трудовые будни строителей коммунизма, но и оригинально, по-товстоноговски, интерпретировали русскую классику (чего стоил знаменитый спектакль «История лошади» по «Холстомеру» Л.Н. Толстого с блистательным Евгением Лебедевым в главной роли). В конце 70-х – начале 80-х годов прошлого века, когда учился на филфаке ЛГУ, мне довелось по контрмаркам посмотреть основные репертуарные спектакли почти всех ленинградских ведущих театров. А от БДТ почему-то Бог отвел. А, может, просто не могли достать контрмарку, а денег на билет с рук не напасешься, да и купить билеты даже за большие деньги было трудно в связи с ажиотацией вокруг имени театра. Но профессиональный театр я полюбил (еще раньше – студенческий, самодеятельный), тем более что со второго года обучения выбрал для курсовых работ и диплома «экзотическую» тему – драматургия Н.Г. Чернышевского. После окончания университета даже хотел поступать в аспирантуру ЛГИТМИКа (Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова) на театроведческий с темой «Драматическая трилогия А.К. Толстого — «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Но Господь судил иное.

Как бы там ни было Николай Гаврилович Чернышевский – моя давняя, еще со студенческих лет, любовь. И главным, побудительным мотивом этой любви, как часто случается у нас, русских, стало чувство жалости: красивых и «беленьких» (Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова, Чехова…) всякий полюбит, а ты нас «черненькими» полюби, как говорил классик. А Чернышевский для советского литературоведения и критики был «черненький» – ему даже в художественном таланте отказывали… Или это подразумевалось «по умолчанию». Почти все литературоведы отказывали, а мой учитель и руководитель диплома – выдающийся русский филолог Юрий Константинович Руденко – доказывал обратное. Своей любовью он зажег и меня. Вообще надо сказать, что спецкурс и спецсеминар Ю.К. Руденко «Принципы анализа художественного текста» вызывали немалый интерес. На его лекции стекались не только университетские будущие литературоведы и лингвисты, но и вообще гуманитарии и даже студенты из других вузов. В забитой до отказа большой поточной аудитории филфака, чьи стены еще помнили молодого Чернышевского, студента отделения общей словесности философского факультета Петербургского университета, Юрий Константинович Руденко раскрывал тонкости анализа самых сложных текстов русской классики. Навсегда осталась в памяти его фраза: «Запомните, все искусство – чистое, а если оно не чистое, то это – не искусство!». Имеется в виду, что настоящим писателем всегда движет бескорыстная идея постижения тайны мироздания и определения своего места в мире. В этом смысле оно «чистое», «эстетическое», верно отражающее правду жизни. Если же при создании произведения писатель ищет мирской славы, денег, одобрения власти или политической среды, то тогда и надо оценивать эти тексты по иным, а не художественным критериям.

Спустя годы, когда писал книгу о праздновании в СССР первых, еще неофициальных Дней славянской письменности и культуры в Мурманске, с радостью прочел в житии святого равноапостольного Кирилла (Константина), Философа его определение предмета философии: «Божественных и человеческих дел понимание, насколько может человек приблизиться к Богу, и как делами учить человека быть по образу и подобию Создавшего его»[iv].

Слова моего учителя о чистоте русской словесности, данной Богом через труды св. просветителей славян Кирилла и Мефодия, были прикровенным свидетельством несгибаемости русского духа под иноверным игом государственного атеизма. И это говорилось во времена жесткого диктата марксистско-ленинской методологии в советском литературоведении, с одной стороны, и бурно развивающегося на западе «структурализма», оказывающего мощное давление на советских академических и вузовских ученых, – с другой. Между этими «сциллой и харибдой» была тесно сжата русская филологическая мысль. Одним из тех, кто продолжал и продолжает лучшие традиции отечественной литературной критики, является Юрий Константинович Руденко.

В те годы учебы в университете на семинарах у Юрия Константиновича мы разбирали лермонтовские, бунинские, ахматовские произведения строчка за строчкой. Зачитывались мы и новой книгой Ю.К. Руденко с блестящим анализом романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?», и другими его работами, где на основе скрупулезного анализа доказывалась очевидная мысль: Чернышевский – великий художник[v].

После третьего курса, на музейную практику был направлен на родину Николая Гавриловича – в глушь, в Саратов. Поселившись в простенькой гостинице в историческом центре города, ходил целый месяц каждый день мимо кафедрального собора, где некогда служил протоиерей Гавриила Иванович, в музей, являвшийся одновременно и усадьбой семьи Чернышевских. Мои занятия проходили в одной из служебных комнат, в окружении любовно воссозданного сотрудниками интерьера провинциального быта середины девятнадцатого века, и состояли в разборе и описаний архива копий документов и перечня уникальных предметов. С того лета в моей «библиотеке автографов» появилась книга с подписью Нины Михайловны Чернышевской, внучки писателя, дочери его младшего сына Михаила, который и создал Дом-музей.

Следующую практику, архивную, я провел в Москве, в Центральном государственном  архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ), изучая рукописи пьес Н.Г. Чернышевского «Мастерица варить кашу» и «Драма без развязки». В книжных формулярах значились всего три-пять фамилий, включая Ю.К. Руденко и сотрудников архива, проводивших проверку состояния рукописей раз в несколько лет. До сих пор среди бумаг кочующего вместе со мной личного архива есть тетради со сделанными тогда записями. Иногда они попадаются мне на глаза, и я в который раз перечитываю страницы, показывающие, как скрупулезно Чернышевский отделывал свои драматические произведения. Впрочем, тщательная проработка текста еще на рукописной стадии присуща многим, если не большинству русских писателей девятнадцатого века. Сегодня из тех, кто работает в такой старинной «рукописной» манере, мне известен, пожалуй, один писатель – мой друг Сергей Антонович Щербаков – зрелый мастер русской художественной прозы, номинант Патриаршей литературной премии, имеющий свою читающую и слушающую аудиторию.

После завершения учебы на филфаке ЛГУ дипломное сочинение «Драматургия Н.Г. Чернышевского» защитил на отлично, за что благодарен своему руководителю Ю.К. Руденко и оппоненту, одному из мэтров советского литературоведения – профессору Григорию Абрамовичу Бялому, отнесшемуся ко мне благосклонно. Позже некоторые главы дипломного сочинения опубликовал отдельной брошюрой – «Еще опущен занавес. Театр Н.Г. Чернышевского»[vi].

…Долгие годы мы с Николаем Гавриловичем «не встречались». Он ушел на периферию общественного сознания. В конце XX – начале XXI вв. правым, православным патриотам, консерваторам Н.Г. Чернышевский был не мил как революционный демократ. Нарождающейся буржуазии, либералам и олигархам – как защитник простого русского народа.

И вот, в синодальной библиотеке в начале двухтысячных годов натолкнулся на материалы, казалось бы, проливающие окончательный свет на личность и творчество Н.Г. Чернышевского. Многое стало ясно. Но что-то оставалось недосказанным, не понятым и не продуманным мной до конца. И это не позволяло высказаться о писателе перед широкой читательской аудиторией. Еще терзали сомнения – будет ли добрая польза для людей от такого открытого разговора. Увиденные в декабре 2015 года афиши театра БТД с анонсом спектакля «Что делать» по мотивам одноименного романа Н.Г. Чернышевского помогли лучше понять наши взаимоотношения, и весь комплекс смыслов, порожденных в общественном сознании именем этого великого русского писателя.

«Эстетические отношения искусства к действительности»

Николаю Гавриловичу Чернышевскому очень не повезло в советский период русской литературы. Как впрочем, и в дореволюционный, и в перестроечный. Его «интерпретировали» и «толковали» согласно совсем иным законам, чем те, которые он признавал над собой. Его постоянно пытались «сбросить с корабля современности», вне зависимости от того, какие политические ветры дули над страной. Ему приклеили ярлык «революционного демократа», отказав в главном – быть русским писателем. А поскольку в течение двух столетий политическая конъюнктура в стране менялась, то Чернышевского то «сбрасывали с корабля», то вновь поднимали на борт, приспосабливая к злобе дня. Что и видим в случае с постановкой режиссера А. Могучего на сцене БДТ, о чем подробнее поговорим ниже.

Не сильно ошибусь, если скажу, что подход и отношение к творчеству и жизни Н.Г. Чернышевского в советскую эпоху в СССР определялись марксистско-ленинской методологией в литературоведении. А истоки данного подхода заключаются в оценке писателя, данной в дореволюционной ленинской публицистике[vii].

Будучи излишне прямолинейной по существу и вульгарно классовой по своему характеру оценка творчества Н.Г. Чернышевского исключительно с позиций передового победившего класса пролетариата на десятилетия отвратила от него русских людей. Причем, если в СССР Чернышевский изучался даже в средней школе («новый человек Рахметов», «прекрасные сны Веры Павловны») до оскомины и внутреннего сопротивления, то в русском зарубежье о нем просто умалчивали как о предтече революции, погубившей великую страну.

Когда я попросил знакомого протоиерея из Франции, сына офицера Императорской и Белой Армий, высказать свое отношение к творчеству Н.Г. Чернышевского, он мне ответил интересно и показательно: «Чернышевского я не читал, очевидно, потому, что он классифицировался среди революционеров. Так и выходит, судя по тому, что можно найти о нем в интернете.

Беда в том, что такой одаренный ум разгулялся во все стороны своей богатой изобретательности. Тогда была мода креативизма нового человека без Бога, унижая его богатую душу до обывательских чувств и занятий, придавая этому высокие ценности, можно сказать «надрываясь» придать незначительному высшую значимость.

Помню в молодости, когда взялся читать классику. В детстве так нравилась «Капитанская дочь» (повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка» — А.Х.). А в юношестве взялся за серьезный роман «Воскресенье» (роман Л.Н. Толстого – А.Х.). Читаю, заставляю себя читать, — ведь нужно знать классику! Но прочел 20-30 страниц и отложил автора навсегда. Сквозь строки я чувствовал назойливую претенциозность, что-то надрывное. А как взялся за Достоевского – тут все стало на места. Свой человек, не заносчивый. Не помню, кто из оптинских старцев, кажется о. Амвросий, ответил одному посетителю на вопрос относительно великих писателей: относительно Толстого он сказал – гордец; а о Достоевском – он кающийся. Вот драма человеческой души без Бога и с Богом».

От себя добавлю: «Вот драма русского читателя: познавать писателя самому или через «толмача», под прессом «общественного мнения»!

Наши известные православные писатели и публицисты – все родом из СССР, выпускники советской средней и высшей школы. Соответственно, после изменения общественного строя и обретения веры, они поменяли знаки своего отношения к Н.Г. Чернышевскому. Определенно, он у них ныне «квалифицируется среди революционеров»[viii].

«Марксистский подход» к литературе приводит лишь к одному – тупости. Это прекрасно показал лауреат Нобелевской премии Иван Бунин на примере другого великого русского писателя, любимого им, – Льва Николаевича Толстого. Кстати, фрагмент из работы И.А. Бунина «Освобождение Толстого», где речь идет о толковании марксистами творчества Л.Н. Толстого был исключен цензурой в советских изданиях. В целом Иван Алексеевич Бунин охарактеризовал марксистский подход к творчеству Л.Н. Толстого очень резко: «Крайний пример наиболее тупого толкования его учения и даже смысла всех его писаний (Л.Н. Толстого – А.Х.) дали русские марксисты»[ix].

Долгие постперестроечные годы имя и творчество Николая Гавриловича Чернышевского пребывало где-то на «саратовской» периферии общественного сознания. Но чем ближе подходит столетняя дата февральско-октябрьской революции в России, тем сильнее во всех слоях народа крепнет ощущение грядущих перемен, связанных с испытаниями и мировыми катаклизмами. Вновь путь в будущее страны лежит через русскую классику. И здесь «новым-новым» русским людям на rendez-vous не обойтись без опыта «новых людей» Чернышевского[x]. Но главное, чтобы в очередной раз не получилось, как в финале романа большого русского писателя советской эпохи Александра Фадеева «Разгром». Эта сцена у меня, выросшего у отрогов Сихотэ-Алиня и бывавшего в фадеевской Чугуевке, затерянной в уссурийской тайге, неизменно вызывает веселый смех и восхищение писателем. Там, в заключительных эпизодах романа, если помните, командир партизанского отряда, выходящего ночью в тайге из окружения, – бывший торговец подержанной мебелью Левинсон, словно горьковский Данко сердце, поднимает над головой коптящий факел и указывает таежникам и шахтерам, местным уроженцам, путь к спасению, а заодно и в светлое будущее. Многие партизаны утонули в болоте и погибли от пуль, пойдя за левинсоновским факелом. Из всего большого отряда уцелел командир и еще восемнадцать человек. Эти страницы романа наполнены глубоким символическим смыслом: из революции есть только два выхода – либо за чужаком Левинсоном с факелом, и тогда есть шанс выжить, либо – смерть. Минуту командир поплачет над павшими и поскачет вперед осчастливливать «этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми», потому что Левинсону «нужно было жить и исполнять свои обязанности».

Собирательный образ бывшего мелкого торговца Левинсона, указывающего русским мужикам путь в «новую жизнь», стал нарицательным в отечественной литературе советского периода. Чем-то он напоминает мне легендарного Гамельнского Крысолова с дудочкой, уводящего за собой всех детей из родного города…

Неожиданно после лихолетия забвения в 2013 году на телеканале «Культура» маститый журналист и ведущий В. Третьяков в своей авторской передаче заговорил о романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?».  Как сказано на сайте ТВ-компании, разговор шел о романе, написанном 150 лет назад, но не потерявшем актуальности сегодня. Два ключевых вопроса, заданных русскими писателями в ХIХ веке «Кто виноват?» и «Что делать?», стали контрапунктами истории нашей страны, истории русской литературы.

Дать свою интерпретацию текста Н.Г. Чернышевского за круглым столом собрались историки литературы, филологи и специалисты по русскому революционному движению второй половины ХIХ века. Среди участников: Лев Аннинский, литературный критик; Дмитрий Бак, директор Государственного литературного музея; Валентин Недзвецкий, доктор филологических наук; Сергей Тихомиров, доцент кафедры русской литературы МПГУ; Михаил Маслин, философ; Сергей Мироненко, директор Государственного архива РФ. Ничего выдающегося произнесено не было. Если суммировать сказанное, то получится следующее: вопрос «Что делать?»  – извечный, сакраментальный, библейский; для молодежи полезен артельный образ жизни, рисуемый Чернышевским в романе; сам писатель – антиконсерватор и антилиберал, он – крайний радикал; его надо изучать не в школах, а в вузах. На прощание ведущий спросил у участников: а не снять ли по роману «Что делать?» большое кино? Все приглашенные в студию ответили отрицательно, поскольку, по их мнению, зрителю это не интересно. А вот В. Третьяков с ними не согласился и поставил свою точку в общем разговоре: может получиться выдающийся сериал[xi].

Оказалось, что без Н.Г. Чернышевского и сегодня, в новую «реформаторскую» эпоху, не обойтись. Слишком он мощная фигура для русской художественной и общественной мысли. Если его нельзя окончательно «сбросить с корабля современности», то надо по «ленинскому рецепту» извратить и приспособить для собственных нужд.

Давно зная многих участников беседы у В. Третьякова «по плодам их», нисколько не сомневался, что за «посиделками» последует какое-то важное событие. И оно наступило. На следующий год состоялась премьера спектакля «Что делать» (без вопросительного знака) по мотивам романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» на сцене флагмана питерской интеллигенции Большого драматического театра имени Г.А. Товстоногова в постановке нового для БДТ человека и главного режиссера – А. Могучего. Основной пафос разыгрываемого действа в исторической столице Российской Империи в канун столетия февральско-октябрьской революции ясен и понятен. Никто из его авторов и исполнителей особенно и не скрывает, что они создали не произведение драматического искусства на основе романа писателя-классика, а сконструировали очередной смысл-симулякр для манипуляций общественным сознанием.

Совершенно в духе «марксистского подхода» главный режиссер БДТ А. Могучий и его спонсоры (питерская компания «Адамант» – президент Игорь Лейтис, вице-президенты Михаил Баженов и Евгений Гуревич – фигуранты публикаций криминальной хроники) просто и «тупо» (по выражению И.А. Бунина) извратили смысл классического произведения. В знакомую многим поколениям читателей «оболочку» романа Н.Г. Чернышевского вложили чуждый русскому духу и характеру идейный смысл. Как говорится, «гламурненько» и «патриотичненько», в духе «культурной столицы».

Последнее прибежище отечественных негодяев конца XX-начала XXI вв. – русская классика. Как только не измываются над нею «интерпретаторы» от беллетристики, театра, оперы, кино и телевидения. «По мотивам» великих произведений прошлого можно слепить всякую дрянь и пошлость.

Режиссерский «мотив» в постановке А.Могучего читается уже в названии спектакля – «Что делать» без вопросительного знака, как в названии романа Н.Г. Чернышевского. В отличие от писателя режиссер не станет искать ответа на вековечный русский вопрос. Несмотря на жеманные реверансы, он знает его заранее и делится им со зрителем. Режиссер А. Могучий так сформулировал суть своего «новаторского» подхода к классическому роману Н.Г. Чернышевского: «Мы живём в тревожное время, когда будущее туманно, а в головах хаос и неразбериха. Самим названием романа Чернышевский поставил сакральный для нашей страны вопрос, найти ответ на который пыталось не одно поколение соотечественников. Со времени написания романа слишком многое поменялось, многое выглядит наивно, неправдоподобно. Слишком много крови было пролито в прошлом веке в поисках ответа на этот вопрос. Ответ не найден. Сегодняшние социальные и политические контексты провоцируют общество на новые поиски. Возможно, ответ на этот вопрос находится внутри человека. И в отличие от утопических надежд героев романа на справедливое переустройство общества, сегодня главным кажется путешествие в свой собственный внутренний мир, в свое одиночество» (выделено мной – А.Х.).

Таким образом, с ног на голову переворачивается весь художественный смысл романа, да и всего творчества писателя в целом. «Новые люди» Чернышевского вопреки жизненным обстоятельствам стремились сохранить семью, построить доверительные, братские отношения внутри производственных коллективов, мечтали видеть свою страну великой и свободной от власти средостения, «толпой стоящего у трона». В «могучем» же спектакле БДТ все совершенно иное: бессмысленный бунт «свободолюбивых» одиночек против тоталитарного режима. Пластинка лживая, старая и заезженная, хотя и в новой упаковке, где имя Н.Г. Чернышевского – лишь рекламная приманка.

Понимая, что эстетическая и художественная ценность постановки в действительности ничтожна или в лучшем случае дискуссионна, по оценке театральной критики[xii], создатели спектакля, у которых в головах отнюдь не «хаос и неразбериха», с трезвостью социальных конструкторов цепляют к нему весомый довесок – проект «Новые люди. Диалоги после спектакля». В нем-то и заключается весь смысл устроенного на сцене БДТ перформанса. В его второй части, за сценой театра разыгрывается следующее, уже главное, действие, а именно: в головы молодых людей спецпропагандисты «белоленточной оппозиции» вдалбливают пагубные разрушительные идеи, глубоко чуждые как Н.Г. Чернышевскому, так и всей русской классической литературе. Беда в том, что «манипуляторы человеческих душ» распространили свой проект и на питерские школы[xiii].

Пока акции «могучего перформанса» протекают в закрытых помещениях – в театре, школах и др. Но со временем возможна организация и проведение таких акций на открытом воздухе — т.н. «пейзажный перформанс», когда подготовленные БДТ молодые «новые люди» выйдут на площади и проспекты Санкт-Петербурга крушить «до основания» старый мир ради мифической свободы. Но того ли восхотела еси грешная душа Николая Чернышевского? Разве он хотел гибели России? Не поверим записным интерпретаторам «русских смыслов». Обратимся к самому Николаю Гавриловичу Чернышевскому.

Главный роман писателя каждый может перечитать самостоятельно. Поговорим сегодня о мало кому знакомом произведении, типичном в идейном и художественном отношении для зрелого Н.Г. Чернышевского, – пьесе «Мастерица варить кашу».

«Мастерица варить кашу»

В советском и современном литературно-критическом процессе – статьях, обсуждениях, дискуссиях, высказываниях писателей – имя Н.Г. Чернышевского обычно фигурирует в ряду революционных демократов, ученых, философов, критиков, но почти никогда среди величайших русских художников слова: Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Толстого, Достоевского… Чернышевский, пожалуй, единственный из наших классиков, кто к своему 150-летию со дня рождения (и другим круглым датам) не «удостоился» нового «Полного собрания сочинений», хотя прежнее вызывало многочисленные нарекания сразу после выхода в свет. Отчасти ситуация объясняется тем, что наряду с бесспорным признанием общественно-исторической значимости такого крупного литературного явления, как роман «Что делать?», в критике и литературоведении художественное творчество Н.Г. Чернышевского оценивалось и до сих пор оценивается как эстетически неубедительное и недостаточное[xiv].

Считая, что такой подход во многом затрудняет определение подлинного места Чернышевского-писателя в истории развития русского критического реализма, попутно заметим: уже в «перестроечное» время предпринимались настойчивые попытки произведения первостепенных советских писателей (В. Астафьева, В. Распутина, В. Белова, Ч. Айтматова и некоторых других) объявить «недостаточно художественными», «публицистическими», задвинув их на том основании во второй ряд. Критики даже не пытались поставить вопрос в иной плоскости: о специфических, оригинальных чертах литературных произведений, отражающих переломные моменты общественной жизни, революционные процессы. Впрочем, это отдельная проблема. Сегодня же, когда из забытья возвращаются отнюдь не большие писатели XX века, стоит задача «реабилитировать» Н.Г. Чернышевского как художника, вернуть его массовому читателю в полном объеме. При таком подходе важно любое произведение писателя.

Между 1867 и 1871 годами во время пребывания в Александровском заводе Н.Г. Чернышевский создал ряд художественных произведений, из которых некоторые дошли до нашего времени. К ним относятся и три пьесы, две из которых («Мастерица варить кашу» и «Драма без развязки») следует считать завершенными произведениями, а одна – «Великодушный муж» – представляет собой начало незавершенной комедии. Все эти произведения оставались неопубликованными до 1906 года, когда они вошли в 10-й том Полного собрания сочинений Чернышевского, изданого сыном писателя, М.Н.Чернышевским[xv].

Одновременно с их публикацией появились воспоминания товарищей Н.Г. Чернышевского по ссылке, которые создавались раньше, где, в частности, упоминались и пьесы[xvi]. Оказывается, что пьесы ставились на сцене самодеятельного театра политкаторжан. В воспоминаниях мемуаристов говорится об еще одной пьесе, не дошедшей до нашего времени.

По свидетельствам П. Николаева и В. Шаганова, пьесы Н.Г. Чернышевского в среде его непосредственных слушателей воспринимались как аллегорические произведения. Впоследствии такое истолкование принималось как нечто бесспорное, а сами пьесы не подвергались сколько-нибудь подробному исследованию. В монографии Г.В. Плеханова, изданной в 1910 году, о пьесах Н.Г. Чернышевского не упоминается[xvii].

Впервые драматургия Н.Г. Чернышевского становится предметом исследования в 1928 году во втором издании монографии Ю.М. Стеклова «Н.Г. Чернышевский. Его жизнь и деятельность». Пересказывая содержание трех пьес по воспоминаниям мемуаристов и по опубликованным в 1906 году текстам, автор называет их «Комедийными безделушками» и «мелкими вещицами», которые не имеют «особенного литературного значения»[xviii].

Важным этапом в изучении вопроса о драматургии Н.Г. Чернышевского являются работы А.П. Скафтымова. В статье «Сибирская беллетристика Чернышевского» (1928 год) автор рассматривает пьесы в их тематическом и проблемном аспектах, не останавливаясь подробно на художественной стороне этих произведений. Ученый считает, что пьесы «посвящались темам политической борьбы. Политическая тематика пряталась здесь в аллегорической иносказательности»[xix]. Об аллегорическом подтексте пьес А.П.Скафтымов говорит также на основании свидетельств мемуаристов. Этот же круг вопросов был затронут исследователем и позже, в комментариях к «Полному собранию сочинений» Н.Г. Чернышевского[xx].

Хотя А.П. Скафтымов не признавал за беллетристикой Н.Г. Чернышевского сибирского периода (исключая роман «Пролог») художественных достоинств, значение его исследований определяется тем, что он первым проанализировал все художественные произведения Чернышевского с литературоведческой точки зрения[xxi].

Дальнейшее изучение драматургических произведений Н.Г. Чернышевского связано с именами Л.М. Лотман, М.П. Николаева, Б.С. Рюрикова, Ю.К. Руденко, М.С. Черепахова.

В главе о Чернышевском-романисте в академической «Истории русской литературы» Л.М. Лотман, говоря о пьесе «Мастерица варить кашу», соотносит ее аллегорическое содержание с основной мыслью статьи «Русский человек на rendez-vous» с высказанной там мыслью о том, что «народ уже начинает понимать свои права и выступать на их защиту»[xxii].

В работах М.П. Николаева «Художественные произведения Чернышевского, написанные на каторге и в ссылке» и «Творческий путь Н.Г. Чернышевского как художника слова», в главах, посвященных драматургии писателя, делается вывод о том, что появление драматических произведений Чернышевского было обусловлено всем ходом развития русской драматургии[xxiii]. Тем самым М.П. Николаев включает пьесы Чернышевского в литературный процесс.

Б.С. Рюриков в своей работе о романе «Пролог» обращает внимание на то, что к пьесам Н.Г. Чернышевского необходимо подходить как к художественным произведениям, и в этом смысле указывает, что пьеса «Мастерица варить кашу» – «живое и талантливое произведение реалистического искусства»[xxiv]. Все это свидетельствует об изменении взгляда на драматические произведения Н.Г. Чернышевского и о признании художественной ценности пьес.

Одна из пьес, а именно, «Драма без развязки», вошла в состав третьего тома юбилейного издания «Избранных произведений» Н.Г. Чернышевского, где подробно прокомментирована Ю.К. Руденко. Исследователь обратил внимание на то, что «внешняя “незаконченность” произведения является одной из форм внутренней художественной завершенности его»[xxv]. Используя этот прием, драматург выдвигает, по мнению Ю.К. Руденко, на первый план проблему незащищенности благородного человека от душевных драм при существующем общественном укладе. Таким образом, пьеса интерпретируется со стороны ее социально-этической проблематики.

Наконец, в 1981 году появилась небольшая статья М.С. Черепанова: «Об особенностях творческого процесса Н.Г.Чернышевеского (работа над пьесой «Мастерица варить кащу»)», где на основании предположения о существовании какого-то первоначального, не дошедшего до нас варианта текста пьесы, отвергается аллегорическое истолкование комедии, встречающееся и в воспоминаниях мемуаристов, и в работах ученых[xxvi]. Тем самым М.С. Черепахов предпринимает попытку пересмотреть существующий в литературоведении взгляд на драматургию Н.Г. Чернышевского и, в частности, на пьесу «Мастерица варить кащу».

Из приведенного обзора очень малочисленной литературы, посвященной драматическим произведениям Н.Г. Чернышевского, можно сделать вывод о том, что изучены они далеко недостаточно. Неясным остается вопрос о художественном уровне этих произведений, о том, имеют ли они только историко-биографическое значение или должны быть признаны значительным явлением в художественном творчестве Н.Г. Чернышевского и, возможно, в русской драматургии своей эпохи. Не существует работ, в которых освещались бы принципы драматургической системы Н.Г. Чернышевского и круг традиций, на которые писатель ориентировался.

* * *

Николай Гаврилович Чернышевский был выдающимся теоретиком искусства и литературным критиком. Поэтому при анализе его пьес необходимо так или иначе учитывать его теоретические взгляды на драму и театр. Между тем эти вопросы либо вообще не рассматривались в работах, посвященных эстетике Н.Г. Чернышевского[xxvii], либо ученые ограничиваются замечаниями о том, что Н.Г. Чернышевский мало обращался к вопросам драматургии и театра. Так, по мнению М.С. Кагана, «односторонне-метафизический подход к соотношению литературы и театра помешал Чернышевскому правильно и полно раскрыть специфику последнего…»[xxviii] Аналогично думает и А.А. Аникст: «…всякое искусство интересовало Чернышевского в той мере, в какой оно могло служить средством пробуждения масс к активной деятельности для свержения самодержавно-помещичьего строя»[xxix]. Будучи излишне прямолинейной по существу, подобная точка зрения не ориентирует, в частности, на изучение взглядов Н.Г. Чернышевского в области драматургии и театра и тем более не позволяет объяснить художественное и эстетическое своеобразие пьес самого Н.Г. Чернышевского.

В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и в примыкающих к ней статьях «Критический взгляд на современные эстетические понятия» и «Возвышенное и комическое», а также в рецензии на перевод «Поэтики» Аристотеля Б. Ордынским Н.Г. Чернышевский рассматривает, прежде всего, общие проблемы трагического и комического, не касаясь вопроса о своеобразии драмы как литературного рода. Однако его более поздние литературно-критические высказывания опираются на общие положения разработанной им эстетики.

Театр Н.Г. Чернышевский понимал как «синтез искусств»: «Сценическое представление, конечно, есть нечто высшее, нежели читаемая поэзия, но оно принадлежит исключительно поэзии как отдельному искусству, а само должно считаться особенною формою искусства, соединяющего в себе все силы, которыми каждою в отдельности владеют другие искусства – скульптура (и даже архитектура, в декорациях), живопись, музыка, поэзия – все соединяются в сценической форме искусства. Печатный текст комедии или трагедии в драматическом спектакле играет роль немногим важнее той, как либретто в опере; он только один из элементов целого»[xxx]. Какие же требования предъявлял Чернышевский-критик собственно пьесам?

Одной из первые самостотельных работ Н.Г. Чернышевского было выпускное кандидатское сочинение о «Бригадире» Фонвизина (1850). Оно важно в том отношении, что уже здесь различимы основы будущих воззрений Н.Г. Чернышевского.

Рассматривая одно из фундаментальных требований классицистической теории – воплощение основной идеи драматургического произведения в лице главного героя, Н.Г. Чернышевский отвергает его, утверждая, что «необходимо требовать от художественного произведения единства идеи, а то, должно ли быть в произведении одно главное лицо, или должно их быть несколько, дело, решаемое не теориею, а характером идеи и концепцией известного произведения» (II, 794-795). Таким образом, вместо унифицирования произведений по одной мерке предлагался принцип конкретного анализа отдельного произведения, исходя из характера его идеи.

Критикуя в работе принцип обязательного развития характера героя в драме, Н.Г. Чернышевский говорит, что в жизни существуют люди, характер которых крайне мало или даже совсем не изменяется с течением времени, а, следовательно, и в драме, если она будет стремиться изобразить реальные типы, характер героя не всегда будет развиваться. «Законы художественности не могут противоречить тому, что есть в действительности, не могут состоять в том, чтобы действительность изображалась не в своем настоящем виде, как она есть, так и должна отразиться в художественном произведении» (II, 796). Здесь Н.Г. Чернышевский высказывает важную для себя мысль о том, что литература должна изображать реальные события, живых людей. Отсюда вытекает и требование, «чтобы всякое лицо было живым человеком и, главное, действовало так, как должно действовать по своей натуре, а не как заблагорассудится автору» (II, 798).

Композиция пьесы, по мысли Н.Г. Чернышевского, должна строиться не на основе устаревшего требования последовательного развития единого сюжета, но подчиняться конкретной идее произведения, «а идея может потребовать для осуществления несколько событий, идущих параллельно без большой связи друг с другом» (II, 805).

Как видим, уже в своей ранней работе Н.Г. Чернышевский выдвигает ряд требований, которым должны отвечать драматические произведения: во-первых, основная идея произведения должна заключаться в изображении действительности; во-вторых, персонажей, воплощающих эту идею может быть и несколько, в зависимости от характера идеи; в-третьих, герои пьес должны быть живыми людьми и действовать согласно своему характеру, а не по воле автора; в-четвертых, композиция драмы должна прямо зависеть от конкретной идеи произведения. Эти принципы, получив необходимое развитие, легли в основу и последующих высказываний Н.Г. Чернышевского о драматическом искусстве. Они ясно прослеживаются в его литературно-критических статьях, посвященных современной литературе.

В рецензии на пьесу А.Н. Островского «Бедность не порок» (1854), развивая мысль о взаимосвязи художественных достоинств произведения с верностью, правдивостью его основной идеи, Н.Г. Чернышевский писал: «В правде сила таланта; ошибочное направление губит самый сильный талант. Ложные по основной мысли произведения бывают слабы в чисто художественном отношении» (II, 240). Этот вывод вытекал из конкретного анализа пьесы, которая, пo мнению критика, «состоит из ряда несвязанных и ненужных эпизодов, монологов, повествований собственно для развития действия нужна разве только третья доля всего вставленного в пьесу» (II, 239). А в результате, считает Н.Г. Чернышевский, получилось «не художественное целое, а что-то сшитое из разных лоскутов на живую нитку» (II, 239).

В рецензии на пьесу А.Н. Островского «Доходное место» (1857), которую Н.Г. Чернышевский оценил в целом очень высоко, критик доказывает, исходя из принципа взаимообусловленности художественных достоинств произведения и верности его основной мысли, что пятый акт представляется лишним, как противоречащий идее произведения: «Комедия была бы, нам кажется, цельнее и полнее в художественном отношении, если бы оканчивалась этим кризисом, – пятый акт прибавлен автором, чтобы спасти Жадова от нравственного падения» (IV, 734).

Формулируя свой взгляд на художественность произведений, Н.Г. Чернышевский опирался на традиции В.Г. Белинского, противопоставляя свое понимание художественности требованиям господствующей в то время «эстетической» критики, видевшей достоинства произведений в отделке деталей. В «Заметках о журналах» за июнь 1856 года, разбирая рецензию Н.Ф. Павлова на комедию В.А. Соллогуба «Чиновник», Н.Г. Чернышевский писал: «Художественность состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей» (III, 663).

Разбору именно такого фальшивого по идее и полного «несообразностей» произведения и посвящена рецензия из библиографического раздела третьего номера «Современника» за 1856 год «Силуэты, сцены в стихах В.П. Попова». Эту рецензию, полную иронии и сарказма, Н.Г. Чернышевский заканчивает предложением автору изменить пафос «Силуэтов» с серьезного на сатирический, а потому и поменять название, как неотвечающее идее произведения: «Заглавие совершенно нейдет к делу. Не лучше ли было б, если бы г. Попов назвал свою пьесу: «Все воспитание! и вдова с пистолетом!!». По крайней мере это отвечало б основной идее и было бы под стать изящным заглавиям, которые мы привыкли встречать в афишах Александринского театра» (III, 479).

Чернышевский-критик писал и о французских драматургах (III, 738-739), в частности о Казимире Бонжуре (III, 750), так как французские пьесы составляли в XIX веке значительную часть текущего репертуара русских театров. Рецензия на одну из таких пьес – комедию Э. Ожье «Габриель» – была помещена в 1-ом номере «Современника» за 1854 год. В рецензии пьеса оценивалась как «произведение очень посредственного достоинства… Ни драматического развития, ни удачно очерченных лиц мы не могли найти в «Габриэли»… Развязка /…/ во всегдашнем вкусе и комедий и водевилей: возвращение заблудившихся на прямой путь и торжество всего хорошего» (II, 368). Подобные произведения вызывают у Н.Г. Чернышевского отрицательное отношение как фальшивые и не отвечающие ни законам искусства, ни требованиям времени. Но большая часть пьес современного французского репертуара еще ничтожнее «Габриэли» (II, 369), и поэтому ее играют за недостатком лучшего. Появляющиеся пьесы отечественного репертуара, такие, как «Свет не без добрых людей» Львова (См.: IV, 735-736), «Любовь поэта» А. Оводова (См.: ХVI, 276-281), «Маркитанка» и «Азовское сидение» Н. Кукольника (См.: II, 699-702), «Подвиг матери» О. Миллера (См.: II, 712), «Ночь перед свадьбою» В. Соллогуба (См.: II, 719-723), идеализировали многие стороны действительности, что в свою очередь приводило и к чисто художественным просчетам. Поэтому неудивительно, что в большинстве отзывов, посвященных драматическим произведениям, Н.Г. Чернышевский высказывает неудовлетворенность существующим положением дел на русской сцене.

Если «русская драматическая литература не очень богата прекрасными новостями» (III, 661), то еще хуже было положение дел с театральным репертуаром. Между литературой и театром существовал значительный разрыв. Слабость репертуара была связана не столько с отсутствием настоящих и талантливых драматургов, сколько с особенно строгой цензурной политикой в области театра. Современный исследователь истории русского театра, имея в виду «Доходное место» Островского; «Смерть Пазухина», «Утро Хрептюгина», «Просителей» Салтыкова-Щедрина; «Горькую судьбину» Писемского; «Дело» Сухово-Кобылина, отмечает, что «почти все упомянутые пьесы, запрещавшиеся к постановке, были опубликованы вскоре же после их написания. Таким образом, из-за существования обособленной театральной цензуры создавался искусственный разрыв между драматической литературой и репертуаром драматического театра. Этот разрыв несколько уменьшился в начале 60-х годов, но до конца так и не был преодолен, что наносило огромный ущерб русскому театру»[xxxi].

На театральную сцену быт закрыт доступ всему живому, национальному, так как правдивое отражение жизни неминуемо привело бы к изображению отрицательных сторон действительности. Комедии и трагедии, написанные в драматической форме и не получающие сценического воплощения, безусловно, проигрывали произведениям повествовательных жанров. Но Н.Г. Чернышевский отнюдь не отдает безоговорочного предпочтения эпической форме над драматической, а только указывает на особую ответственность драматурга по отношению к зрителю, связывая это со спецификой театрального представления. В статье «О поэзии. Сочинение Аристотеля» он писал: «В самом деле, беспристрастно подумав об этом вопросе (…), едва ли не должно будет заключить, что если многие сюжеты повестей и романов не годятся для драмы, то едва ли есть драматическое произведение, сюжет которого не мог бы так же хорошо (или еще лучше) быть рассказан в эпической форме. Да и то, что некоторые повести и романы (…) не могли быть обращены в сносные пьесы, не происходит ли главным образом оттого, что скука – очень сносная и отчасти приятная наедине, в удобные для этого часы, становится несносною, когда усиливается скукою тысячи скучающих, подобно вам в душной атмосфере театра? Если присоединить к этому десятки других обстоятельств того же рода – например, неудачность всех аранжировок вообще, упущение из виду, со стороны повествователя, всех сценических условий, стеснительность самой драматической формы, – то увидим, что негодность для сцены многих пьес, переделанных из повестей, достаточно объясняется и без предположения существенного различия между эпическим и драматическим сюжетом» (II, 283). Таким образом, по мнению Н.Г. Чернышевского, сущность вопроса заключается не в форме произведения, а в его содержании. Пустота, безыдейность, «скука» драматического произведения невыносима для читателей, но в еще большей степени – для зрителей. Тем самым критик приводит еще один психологический аргумент в пользу книги, которая в отличие от «тяжеловесного» театрального представления, могла более оперативно реагировать на события.

Слабость репертуара, обусловленная строгостью театральной цензуры, явилась причиной того, что на сцене не ставились пьесы, которые отражали бы действительность, изображали социальные противоречия и осуждали социальное зло, то есть то самое «трагическое зла», которое Н.Г. Чернышевский определял как третий вид трагического в своих работах по эстетике: «Но бывают злодейства и преступления милые, веселые, от которых терпит главным образом нравственное достоинство человека, терпит все общество, а не отдельные лица!», – писал в статье «Возвышенное и комическое» Н.Г. Чернышевский (II, 184). Выделение этого вида трагического, содержащего в себе помимо социального и художественный элемент, оказывается важным при анализе взгляда Н.Г. Чернышевского на жанровые разновидности драматических произведений.

Развивая свою мысль о третьем виде трагического, Н.Г. Чернышевский говорил, что подобной трагедии искусство еще не представило, так как подобный герой – злодей и преступник, «милый», «веселый» – вызовет у художника желание изобразить его жалким и низким, а это нарушит границы трагического и приблизит произведение такого рода к комическому. А.А. Аникст считает, что Н.Г. Чернышевский в третьем виде трагического подошел «не столько к комическому, сколько к тому, что Белинский называл средним видом драмы»[xxxii]. Но что же помешало Н.Г. Чернышевскому именно так определить третий вид трагического?

Исторические корни среднего жанра драмы Н.Г. Чернышевский, как и В.Г. Белинский, видит в «мещанской драме» ХVIII века, так называемой – tragédie bourgeoise или drame bourgeoise, что вытекает из анализа драм Лессинга в цикле статей о нем. Сущность жанра драмы Белинский видит в изображении положительных сторон жизни – этим она отличается от комедии, а от трагедии ее отличает отсутствие трагических коллизий и жертв. Оптимистическая оценка действительности, в какой-то мере присущая жанру драмы, привела в конце концов к опошлению и вырождению этого жанра на русской сцене. «Если верить нашим драмам, — писал В.Г. Белинский, — то можно подумать, что у нас на святой Руси все только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; а пока не женятся, все ручки целуют у своих возлюбленных..!»[xxxiii] А сам Н.Г. Чернышевский в цикле статей о Лессинге, анализируя драму «Мисс Сара Сампсон», писал: «У нас нет оригинального произведения, с которым можно было бы сравнить «Сару Сампсон» по отношениям ее к прежней подражательной формалистической и последующей самобытной литературе с национальным содержанием, – наши русские оригинальные произведения соответствующей степени исторического развития слишком ничтожны» (IV, 158). Задача же драмы, как особого жанра, по мнению В.Г. Белинского, заключалась в том, что «драма из жизни современного общества прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом современной жизни, современного общества»[xxxiv]. Каково же было действительное положение дела в области драматического репертуара уже говорилось, и поэтому Н.Г. Чернышевский совершенно справедливо мог писать о том, что в искусстве, а конкретнее в русской драматургии, не было еще произведения, изображающего и обнажающего корень социального зла. Надо помнить, что «Эстетические отношения искусства к действительности» «Возвышенное и комическое», «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» создавались в период с 1855 по 1857 год, а действительные, настоящие драмы из жизни современного русского общества появились позже (например, «Гроза» и «Бесприданница» А.Н. Островского).

Работы по эстетике и литературно-критические статьи Н.Г. Чернышевского, затрагивающие вопросы драматургии и театра оказываются одним из источников, помогающим ориентироваться и в позиции Чернышевского-драматурга.

Чернышевский-критик указывал на особое место драматической литературы в литературном процессе, связывая это не только с особенностями драматической формы, но и со спецификой театрального представления. Русский театр второй половины XIX века оказался по объективным причинам в тяжелом положении – большинство пьес драматического репертуара составляли переводные комедии и водевили. Поэтому-то оживление театральной жизни Н.Г. Чернышевский связывал с произведениями русских драматургов на современные темы, отражающими жизнь русского общества. Не случайно, что в его литературно-критических статьях большое место уделено анализу таких пьес, их достоинства и недостатки трактовались в зависимости от реализации писателями конкретной идеи, суть которой заключалась в верном отражении действительности.

* * *

Поскольку из всех драматических произведений Н.Г. Чернышевского именно пьеса «Мастерица варить кашу» наиболее известна современному читателю – она включалась и в массовые издание сочинений писателя (например, библиотеки «Огонек», М.,1974), ставилась на театральной сцене, вполне закономерно обратиться в первую очередь к ней.

Со времени первой публикации[xxxv] пьеса получает определенную аллегорическую трактовку в работах исследователей, опирающихся на свидетельства мемуаристов. В воспоминаниях П. Николаева и В. Шаганова, товарищей Н.Г. Чернышевского по Александровскому заводу, содержится именно аллегорическое толкование смысла произведения. Так, В. Шаганов пишет: «Здесь некоторая дама (власть), забрав в свои руки либералов, составляет с ними комплот для окончательного закрепощения в своих сетях молодой девушки (читай: народ), уже достигшей совершеннолетия. Требовалось ее отдать замуж, но партия должна быть подыскана такая, чтобы порядок дел от этого не изменялся, и чтобы ее воспитательница (тут уже власть является в лице женщины) могла беспрепятственно делиться с ее мужем всем ее достоянием. Девушка сначала надеялась на молодого человека, которого полюбила, но он был удален Бог знает куда, и ничего не было о нем известно. Она уже и сама начала терять голову и почти давала согласие на брак, предлагаемый воспитательницей, но в самую решительную минуту явился-таки молодой человек и увел девушку у всех из-под носу. Tут было очень интересное вводное лицо – историограф – и милые сценки кокетства власти с либералами»[xxxvi].

Из этой трактовки пьесы исходили такие авторитетные исследователи творчества Н.Г. Чернышевского, как Ю.М. Стеклов[xxxvii] и А.П. Скафтымов[xxxviii]. В более поздних работах М.П. Николаева[xxxix] и Б.С. Рюрикова[xl] главное внимание концентрируется на анализе комедийных элементов текста, а его аллегорический смысл предполагается как сам собой разумеющийся. Но в одной из статей, посвященной пьесе Н.Г. Чернышевского, автор ее, М.С. Черепахов, утверждает, что аллегорическое истолкование, даваемое В. Шагановым, якобы не подтверждается наличным текстом пьесы, и высказывает предположение о существовании какого-то первоначального, не дошедшего до нас варианта текста. Черепахов пишет: «… в известном нам материале комедии есть только прямые социальные и нравственные характеристики действующих лиц. Пьеса интересна социальным содержанием драматургического конфликта. Она представляет собой комедию характеров»[xli]. Исследователь, по-видимому, предполагает, что наличие аллегорического подтекста исключает возможность опоры со стороны драматурга на какие-либо иные драматургические традиции, и потому утверждение о том, что «Мастерица варить кашу» – «комедия характеров», кажется ему достаточным опровержением правомерности аллегорического истолкования пьесы Н.Г. Чернышевского.

Между тем состояние рукописи Н.Г. Чернышевского недвусмысленно свидетельствует, что никакого другого – «первоначального» – текста этой пьесы не существовало. Если учесть, что мемуарист описывал впечатление от спектакля, поставленного политкаторжанами, а не от текста пьесы, которого мог и не читать (и даже наверное не читал, поскольку никто не упоминает, чтобы Н.Г. Чернышевский вообще давал кому-либо читать свои рукописи); если учесть к тому же, что его воспоминания создавались по прошествии десятков лет после события и все-таки чрезвычайно точны, – то станет очевидным, что аллегорический подтекст в «Мастерице варить кашу» не противоречит дошедшему до нас тексту пьесы, а действительно содержится в ней.

Однако возможность или невозможность ее аллегорического истолкования должна быть обнаружена в самом тексте. Иными словами – аллегорический подтекст либо необходимо возникает в тексте пьесы – и тогда определенным образом соотносится с другими ее смыслами, поддерживается ими и их углубляет, либо художественно неправомерен – и тогда должен оцениваться как факт сценической истории пьесы.

Специфической чертой драматургического произведения является наличие в его тексте элементов, предваряющих сценическую речь персонажей и тем самым формирующих начальный характер восприятия всего произведения. Такими элементами являются название и подзаголовок, указание на жанр и объем произведения, список действующих лиц, описание убранства сцены, указания места и времени действия.

На первом листе авторской рукописи пьесы «Мастерица варить кашу» имеется около десяти вариантов названия произведения, но мотив «варения каши» читается во всех[xlii]. Пословичность названия сразу же вводит пьесу в традицию русской комедиографии XIX века[xliii]. Кроме того, пословичность означает переосмысление, метафоризацию слова «каша». Действительно, «каша», по словарю В.И. Даля означало «суматоху, плетение интриги»[xliv]. Но у этого слова было и еще одно переносное – политическое – значение, характерное для жаргона разночинской молодежи второй половины XIX века[xlv]. Отсюда вытекает, что в центре пьесы должна лежать стремительно развивающаяся интрига, ставящая кого-то под удар, кому-то угрожающая, и что все это может иметь и политический смысл.

А между тем подзаголовок как будто этому противоречит. В подзаголовке читаем: «Пастораль в одном действии». Что значит здесь «пастораль»? Словари и энциклопедии объясняют пастораль как пастушескую (от латинского pastoralis – пастушеский) поэзию всех времен и народов, которая имела и драматические разновидности. К этим последним приближалась и комическая опера ХVIII века, поскольку она обращалась к пасторальным мотивам. Пасторальными назывались сочинения мирного, идиллического характера[xlvi]. В искусстве галантного ХVIII века героями сценической пасторали выступали идеализированные пастушки и пастушки, при этом исполнителями ролей являлись, как правило, аристократы-любители[xlvii].

Н.Г. Чернышевский опирается на эту традицию, подчиняя ее своим задачам. Загородный маскарад, устроенный героиней пьесы Агнессой Ростиславовной есть не что иное, как игра в пастораль, игра в простоту и наивность. Разница в том, что эта пастораль в комедии Н.Г. Чернышевского разыгрывается не как праздничный спектакль, все-таки отделяемый от житейских будней, а именно в быту, подчиняя его себе полностью: быт загородного дома богатой помещицы превращен в «пастораль».

По поводу убранства сцены в ремарке указано: «Сцена – маленький зал, меблированный с идиллической простотою» (ХIII, 568). Очевидно, что идилличность, о которой говорится здесь, и пастораль, о которой сказано в подзаголовке, понятия синонимичные. Такое отождествление совершенно типично для эстетического сознания XIX века. Но с жанровой точки зрения идиллические мотивы, вообще говоря, восходят к другим источникам, чем пасторальные мотивы. И если в тексте пьесы идиллические мотивы окажутся имеющими самостоятельное значение, они неизбежно вступят в противоречие с мотивами пасторальными. Идиллия как самостоятельный жанр не имеет драматургической традиции, в противоположность пасторали, и восходит к античной поэзии Александрийской эпохи и к античной прозе, а в русской литературе – неизбежно напомнит прежде всего Гнедича и весь комплекс тех полемических выступлений, который относился к преддекабристской эпохе. Интересно и то, что вопрос об «идиллии» в русской литературе послегоголевского времени был поднят самим Н.Г. Чернышевским в начальную пору его литературно-критической деятельности. В рецензии на роман и повести М. Авдеева Н.Г. Чернышевский писал: «Г. Авдеев хотел в «Ясных днях» опоэтизировать, идеализировать все и всех в избранном им для идиллии кругу. Но дело известное, что не всякий кружок, не всякий образ жизни может быть идеализирован в своей истине. Трудно идеализировать бессмыслие и дрязги» (II, 218). В том же самом ключе трактуется Чернышевским-драматургом и помещичья идиллия, которую разыгрывает Агнесса Ростиславовна Карелина.

Вернемся к подзаголовку, в котором указывается, что произведение относится к числу одноактных пьес. Большинство произведений тогдашнего репертуара составляли комедии и водевили, для которых была характерна быстротечность сценического действия[xlviii]. Подзаголовок пьесы Н.Г. Чернышевского, на первый взгляд, ставит ее в один ряд именно с такими произведениями. Однако ее действительный объем значительно превышает ожидаемую норму: она содержит 37 явлений и равновелика средней пьесе. Не случайно, что в единственной театральной постановке, осуществленной в 1952 году на сцене Московского Центрального Театра Советской Армии, пьеса была разбита на три действия[xlix].

Указание на место действия тоже соотносит пьесу Н.Г. Чернышевского с традицией водевиля и комической оперы ХVIII века: «Действие происходит около 1856 года на очень скромной, почти бедной даче неподалеку от Москвы» (ХIII, 586). «Дача» как место действия лишь отчасти гармонирует с пасторалью, так как пастушки и пастушки обитают в «хижинах», а не на дачах. Зато, например, действие такого знаменитого водевиля Н.И. Хмельницкого, как «Актеры между собой, или Первый дебют актрисы Троепольской» происходит на даче. Существовали водевили, в которых место действия – дача выносится прямо в название произведения: например, «Дачный случай, или Тетушка с хлопотами» (Шутка в I д. В.С. Пенькова) и «Дачемания, или разве мы хуже других» (Водевиль в I д. Д. Андреевского)[l]. Дача как место действия – это своего рода жанровый штамп, который обыгрывается Чернышевским-драматургом.

При этом нельзя не обратить внимание на уточняющее хронологическое указание времени действия – «около 1856 года». Оно совершенно противоречит и пасторальным, и идиллическим, и водевильным традициям и, следовательно, должно соотноситься с каким-то другим содержательным элементом пьесы.

Остается, наконец, обратить внимание на список действующих лиц. Во всех устойчивых комедийных жанрах действующие лица четко распределяются по своим сценическим амплуа. Чернышевский, несомненно, это учитывает. Агнесса Ростиславовна Карелина – амплуа богатой молодой вдовы. В свою очередь, это влечет за собой мотив искательства ее руки и связанные с ним интриги. Такой мотив действительно в пьесе есть: Городищев – ее управляющий, он же любовник (правда, пока платонический, ввиду идиллических игр Агнессы Ростиславовны), тщательно оберегает себя от возможных соперников, в частности, от Клементьева – жениха Нади, которого подозревает в соперничестве, что привносит в пьесу дополнительный комический эффект. Тем самым Городищев выступает в амплуа премьера-любовника. Но это амплуа в пьесе раздваивается: в той же роли выступает и Клементьев, только по отношению к другой героине и в другом смысле. А сама Надя – и потому, что она молодая девушка, и потому, что она горничная, и потому, что она чрезвычайно простодушна, – играет амплуа энженю. Здесь есть и сниженный двойник премьера-любовника – писарь Городищева Румянцев, совершенно «бесполое существо» (ХIII, 578), что тоже служит комическому переосмыслению и обыгрыванию традиционного амплуа.

И, наконец, библиотекарь Агнессы Ростиславовны, он же историограф рода Карелиных-Серпуховых, Иннокентиев – это типичный комический старик, добрый, благородный, недалекий, невольно выбалтывающий важные секреты.

Таким образом, все элементы текста, предшествующие началу сценического действия, в пьесе Чернышевского вступают в сложное взаимное соотношение друг с другом, и каждый элемент, помимо своего основного значения, приобретает некоторую дополнительную функцию за счет единства со всеми прочими элементами или за счет своей выделенности в их системе.

В сцене, которой открывается пьеса, речь идет о сватовстве Клементьева, дворянина по происхождению и разночинца по положению, к горничной Наде, которая отказывает ему, мотивируя свое решение разницей в их социальном происхождении: «Этого не переменить никакой свадьбою, своего происхождения, Платон Алексеич» (ХIII, 570). Выясняется, что это не первый разговор между героями, а приезд Клементьева связан с надеждой на согласие девушки. Но ситуация не меняется, несмотря на то, что герои повзрослели. Теперь это уже спор не молоденькой девушки с юношей, а взрослых людей, познавших жизнь: Клементьев повидал мир, Надя служила в горничных. Их спор оборачивается конфликтом, который чреват драматическими последствиями.

Вопрос о личном счастье Надя и Клементьев понимают серьезно, связывая его разрешение со своей дальнейшей судьбой. Серьезность понимания героями этого вопроса, безусловно, отсылает к так называемой «мещанской драме» в ее высоких, классических образцах, то есть к просветительской драме ХVIII века, и в первую очередь, думается, к драматургии Лессинга, жизни и творчеству которого Н.Г. Чернышевский посвятил цикл статей. Мотивы, восходящие к просветительской драме, тематически выдвигаются в этой сцене на первый план в разговоре героев. Уместно вспомнить, что главная героиня лессинговской драмы «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» приблизительно таким же образом, как и Надя, говорит о любви и браке: «Равенство – вот самые крепкие узы любви!»[li]. Равенство социального происхождения влюбленных положено также в основу пьесы К. Гольдони «Феодал». Таким образом, сцена, которой открывается пьеса, не подсказана в начальных элементах текста.

Возникающий между Надей и Клементьевым конфликт «идилличен» по своей сути: герой любит и уговаривает свою избранницу согласиться на его предложение; героиня тоже любит, но не соглашается на брак ввиду совершенно идиллических причин: все ее аргументы «наивны», «невинны», «простодушны». Таким образом, конфликт между персонажами, первыми появляющимися на сцене, не может лечь в основу действия комедии, так как ее ведущая тема указана в названии – плетение интриг, заваривание «каши» «мастерицей». Этой «мастерицей» Надя быть не может, так как ее простодушие и наивность искренни. Возникающий между Клементьевым и Надей конфликт заключает в себе различные комические возможности, однако безусловно исключает одну из них – «варение каши» любым из этих героев. Интрига может плестись вокруг них, но не ими самими. Поскольку такая интрига должна возникнуть в пьесе, постольку начальная сцена по отношению к основному действию комедии воспринимается как экспозиционная.

Действительно, в первой сцене пьесы содержится экспозиционный материал, важный для понимания исходной ситуации и будущего развития событий. Выясняется, что все пять лет, которые Клементьев провел за границей, он помнил Надю и думал о браке с ней (ХIII, 568-569). Из этого же разговора становится ясно, что и Надя любит Клементьева. Взаимная любовь должна бы завершиться счастливым браком. Но разница в социальном происхождении и различный подход Нади и Клементьева к этому вопросу завязывают «идиллическое» действие. Точки зрения героев четко определены уже в начальной сцене: Клементьеву для брака достаточно любви, для Нади важно еще и равенство в социальном положении супругов. Надо заметить, что тема неравного брака разрабатывалась русской комедиографией, так что подобная экспозиция всего сюжетного действия не противоречит принципам комедийного жанра. В частности, эта тема поднималась и таким популярным жанром в XIX веке, как водевиль. Другое дело – как она решалась. Например, конфликт широко известного водевиля Д.Т. Ленского «Простушка и воспитанная» (1855) сводится к столкновению чувства с требованиями света и разрешался в пользу непосредственной и честной простушки[lii].

Развитие конфликта между Клементьевым и Надей постоянно прерывается различными событиями, которые не оказывают влияния на отношения между молодыми людьми. Внешний событийный рисунок действия неадекватен внутреннему ходу развития идиллического конфликта. Во время второго разговора Нади и Клементьева выясняются истоки того взгляда на неравные браки, которого придерживается молодая девушка. Четкая и продуманная аргументация Нади против неравных браков приводит Клементьева в замешательство: ведь он провел за границей пять лет, в течение которых сформировалось миросозерцание Нади – горничной Карелиной, представителя «низших сословий»: «Однако… Хороша же вы служанка, Надежда Всеволодовна! Вы не то что республиканка, – это еще куда бы ни шло, – вы нивеллизаторка!» (ХIII, 577).

Оценка Клементьева оказывается неоднозначной: во-первых, позиция Нади не соответствует ожиданием Клементьева, что в с свою очередь свидетельствует о значительных переменах во взглядах девушки, произошедших за время отсутствия Платона Алексеевича в России; во-вторых, свою растерянность Клементьев прикрывает иронией, которая однако не снижает важности оценки[liii], а только свидетельствует о ее дальнейшей корректировке – точность оценки происходящего определит направление поступков Клементьева. Таким образом, Клементьев не случайно характеризует взгляды Нади как «республиканские» и «нивелизаторские», что приводит к выводу о несоответствии между положением горничной и мыслями Нади. Это несоответствие заставляет Клементьева выяснять подлинную причину упорного несогласия девушки на брак, хотя оно мотивируется исключительно общими соображениями. Клементьев склонен подозревать чье-то влияние. «Смотрела, как живут люди» (ХIII, 577), – возражает Надя. К своему мнению Надя пришла сама, наблюдая в жизни случаи неравных браков, и потому ее взгляд самостоятелен, а не внушен девушке кем-либо.

Своей кульминационной точки этот конфликт достигает во время третьего разговора Нади и Клементьева. Платон Алексеевич объявляет о своем решении говорить с Агнессой Ростиславовной и объясняет мотивы: «… мнение Агнессы Ростиславовны очень важно для вас, – как же я не должен попросить ее ободрить вас?» (ХIII, 580). Надя считает, что это не изменит положения: «…Покажите мне, что в эти минуты свет перевернулся, мужики привыкли элегантно вальсировать, аристократы стали ловко и усердно пахать и косить, – о, покажите мне, что исчезла разница сословий и воспитаний, – и я буду очень рада, – за всех, за себя, но пока этого нет, неровные браки остаются неровными, то есть безрассудством, погибелью, и вы не переубедите меня, пока есть у меня хоть капля здравого смысла» (ХIII, 580-581).

Действительно, за «три минуты» никаких коренных перемен не произошло. Просто основа брака видится Клементьеву не в равенстве социального происхождения, а в одинаковом материальном положении влюбленных, чем и определяются взаимоотношения супругов в браке. Отсюда его убежденность в возможности равного брака между дворянином и простолюдинкой. «В нашем браке не будет никакого неравенства. У вас нет ничего, – и мое богатство точно такое же. Вы живете тем, что работаете, и мне без работы нечем жить. Привычки у нас одинаковые: трудолюбие, подавление в себе пустых прихотей, – и стремления одинаковые: жить тихо, смирно, честным трудом. Равны ли мы? Того мало, что мы равны, моя милая, ненаглядная: мы с тобою один и тот же человек, – как же нам не жить за одно?» (ХIII, 581). Но для Нади это пока только умение «легко говорить».

Введение в пьесу нового мотива – мотива «тайны рождения» Нади не изменяет ни отношений между нею и Клементьевым, ни их позиций в вопросе о неравных браках.

«Тайна рождения» героев как элемент сюжетно-композиционной структуры произведения использовался в произведениях мировой литературы различных родов и жанров, являясь в то же время классическим для водевилей и мелодрам. Будучи традиционным, он воспринимается как своеобразная заявка на благополучный финал[liv]. В «Мастерице варить кашу» мотив «тайны рождения» героини тесно переплетается с темой неравного брака, и разрешение одной из линий неизбежно должно привести к разрешению другой. Не случайно в сцене, где речь идет о Надиной версии своего рождения, окончательно определяются позиции Клементьева и Нади по вопросу о неравных браках. Становятся ясными истоки и мотивы опасений Нади: имущественное положение определяет положение супругов в браке, а тот, в свою очередь, влияет на их поведение: «Страшно и неблагоразумно решаться на перемену судьбы, когда судьба хороша – пусть продлится так, не было бы хуже» (XIII, 591).

Подобная жизненная позиция героями воспринимается по-разному:

«Клементьев: Робость. Трусливость рабов.

Надя: Нет, Платон Алексеич, только благоразумие бедных людей» (ХIII, 591).

Таким образом, тема любви и брака Клементьева и Нади выступает в пьесе «Мастерица варить кашу» как еще один своеобразный вариант темы «бедных людей», получающий собственную интерпретацию. Простодушие, наивность Нади связываются в пьесе с рассудительностью «бедных людей», которая спасает их в любые критические моменты жизни.

Ко времени появления на сцене Агнессы Ростиславовны «идиллический» конфликт между Надей и Клементьевым достигает высшей точки своего развития, все возможности его разрешения самими героями оказываются исчерпаными.

Агнесса Ростиславовна, являясь второй центральной героиней пьесы, и есть та «мастерица варить кашу», на которую указывает заглавие. Весь комплекс мотивов, связанных с темой «мастерицы варить кащу», вносит в произведение его собственно комедийное содержание. Возникающее на основе этой темы сюжетное действие по своему характеру и внешнему течению принципиально отличается от «идиллического» сюжета, отграничивающего Клементьева и Надю от всех других персонажей пьесы. При этом очевидно, что задача драматурга заключалась не только в том, чтобы сатирически осмеять пустоту жизни и претенциозность поведения молодой помещицы. Эта задача решается с самого начала и еще до появления Агнессы Ростиславовны на сцене: и Городищев, и Клементьев откровенно иронизируют над ее «прихотью». Пасторальный антураж приобретает в пьесе фарсовый характер, тем более что в произведение вводится специальный вставной номер – «Песня рыбака», исполняемая ради удовлетворения «прихоти» Агнессы Ростиславовны; а ее собственные «идиллические» занятия даются в том же фарсовом ключе, например, ее первое появление на сцене, которое очень долго готовится и пышно обставляется, дано так:

«Агнесса Ростиславовна (смотря на кончик указательного пальца левой руки Городищева, умильно): Козявочка, козявочка.

Городищев (смотря на тот же пункт недалеко от носа Агнессы Ростиславовны, сладко говорит, нараспев):

Скоморох, скоморох,

Полети на горох!

(с тихою радостью, прозой): Полетел» (ХIII, 593).

Агнесса Ростиславовна сочиняет стихи в совершенно идиллическом духе:

«В цвете моих лет

Я построю шалет

И буду с тобою, мой друг,

Жить там с любовью вдруг» (ХIII, 574).

Лицемерное подобострастие «придворного» окружения Агнессы Ростиславовны проявляется в непомерных, несоизмеримых с сущностью явлений оценках. Например, «идиллический» стишок помещицы Городищев оценивает следующим образом: «… превосходно. Нежность Петрарки, художественность Гете, энергия Байрона» (ХIII, 574).

По мере развития действия все четче вырисовывается образ этакой «пастушки» XIX века: удалилась от городской жизни на лоно природы, пишет идиллии, рисует в альбом, слушает «прекрасные песни рыбака», ловит «козявочек».

Однако сама переряженная «пастушка» появляется на сцене только в 18-м явлении, а поговорить с ней Клементьеву удается лишь в 25-м явлении. Подобным построением сюжета достигается оригинальный эффект: с одной стороны, развитие идиллического конфликта между Надей и Клементьевым постоянно прерывается ничего не значащими событиями, вследствие чего нагнетается напряженность действия; а с другой стороны, слишком подробно и навязчиво демонстрируется игра в идиллию, которую ведет Агнесса Ростиславовна. Эта безобидная на первый взгляд игра может обернуться угрозой для счастья Нади и Клементьева, поскольку активное стремление вырвать согласие Агнессы Ростиславовны на брак Нади по каким-то непонятным причинам встречает упорное сопротивление помещицы и побуждает ее оттягивать решение. Именно в этом первоначально и состоит смысл той «каши», которую она «варит».

Нелепые опасения Городищева, а позже и Агнессы Ростиславовны по отношению к Клементьеву проясняются по ходу действия пьесы. Драматург использует прием ложных мотивировок, которые, опровергая друг друга, приводят к разоблачению подлинной причины опасений «мастерицы» и ее управляющего: Клементьев может узнать об истинном источнике богатства Агнессы Ростиславовны и, женившись на Наде, лишить этого богатства ее нынешнюю обладательницу. Возникающее первоначально подозрение относительно возможности волокитства со стороны Клементьева за Карелиной рассеивается после сообщения о женитьбе Платона Алексеича на Наде; по ходу действия отвергается и предположение Городищева, что Клементьев приходил просить денег на свадьбу. К ложным мотивировкам относится и объяснение причин обморока Агнессы Ростиславовны, когда Клементьев просит разрешения на брак с Надей, ее «деликатными» чувствами, и несколько версий рождения Нади, которые последовательно отвергаются. Резкая смена мотивировок оказывается губительной для карелинской «идиллии» и спасительной для подлинно идиллических героев.

После разговора Клементьева с Агнессой Ростиславовной, к которому Платон Алексеевич стремился все время, сам он оттесняется на второй план. Но именно с этого момента беспорядочная суматоха, «каша», которая до появления Агнессы Ростиславовны на сцене была действительно не более чем путаницей, беспорядком, творившимся ради удовлетворения прихотей помещицы, приобретает целенаправленный характер, то есть начинают плестись интриги, направленные к тому, чтобы помешать браку Нади и Клементьева. Теперь, когда Карелина готова пойти на все, чтобы удержать богатство и власть за собой, сохранить устоявшийся порядок вещей, когда «агнец» предстает вдруг «волком», действующим энергично и целеустремленно, проясняется истинный смысл и цели идиллических «игр» Агнессы Ростиславовны Карелиной.

Внезапное появление Клементьева в тот момент, когда Городищев уже хотел обманом вести Надю в церковь венчаться с Румянцевым, срывает планы «мастерицы». Рассказ Платона Алексеевича о судьбе надиных родителей, а, следовательно, и выяснение «тайны рождения» Наденьки, развязывает весь конфликтный узел пьесы. Объясняя причину козней Агнессы Ростиславовны, Клементьев демонстрирует Наде несостоятельность ее взглядов на жизнь, несоответствие душевных качеств человека «высоте» его социального положения, иллюзорность такого – подлинно «идиллического» – понимания мотивов человеческого поведения в реальных условиях социального неравенства. «Благородство» Карелиной, на которое так долго уповала Надя, оказывается ложным и лживым, под стать всей выстраиваемой ею «идиллии». Карелина оказывается дочерью преступника и преступницей, сознательно скрывающей источник своего богатства, а Городищев, несмотря на всевозможные обещания помочь Наде и Клементьеву, – верным слугой своей хозяйки.

Используя в пьесе «излюбленный мелодрамой прием «узнавания», когда выясняется, что герой или героиня оказываются сыном или дочерью совсем не того человека, которого они считали своим отцом»[lv], Чернышевский-драматург вместе с тем переосмысляет его, подчиняя своим задачам.

Мотив «тайны рождения» вводится в пьесу задолго до ее развязки, уже в 12-м явлении, и выступает своеобразным показателем отношений всех персонажей комедии к горничной Наде. Следовательно, этот прием не воспринимается в развязке как нечто внезапное. Но самое главное то, что в развязке мотив «тайны рождения» оказывается фикцией – он ничего существенно не изменяет в отношениях между влюбленными: Клементьеву и Наде не нужно богатство, а ведь именно материальное вознаграждение как венец переживаний и злоключений героев сулит подобный счастливый финал:

«Надя (стирая слезы): Если бы я и не знала, что это воля отца и желание матери, я не могла бы взять себе этого богатства, куда я гожусь в богатые дамы? А когда будем жить только своим трудом, и я не буду хуже тех, с кем может иметь знакомство небогатая женщина» (ХIII, 613).

В данном случае Н.Г. Чернышевский выступает продолжателем Н.В. Гоголя, у которого в «Записках сумасшедшего» выражена авторская ирония по адресу древнего мотива узнавания добродетельным героем своего высокого происхождения (именно этому в 30-е годы XIX века отдали дань Ф.В. Булгарин и литераторы его склада)[lvi]. С другой стороны, развязка совершается не в результате счастливого стечения обстоятельств, а подготовлена всем ходом действия. Клементьев добился бы своего и без письма Ксении Серпуховой – матери Наденьки.

Последняя сцена окончательно разрешает все сюжетные линии пьесы (Карелина — Городищев, Карелина — Иннокентиев), и финальная реплика Агнессы Ростиславовны: «Ах! (Умирает. Но в тот же миг вскакивает и летит во все лопатки, с криком во всю глотку). Надя! Не хочу процесса! Будь великодушна! Вспомни, что я всегда любила тебя!» (ХIII, 614), – структурно замыкает тему «мастерицы» в рамках пьесы, возвращает к названию произведения. «Мастерица» терпит поражение, пастораль оказывается лживой игрой, а «любовь» к Наде – способом удержать обманутую служанку в подчинении у госпожи-обманщицы. Финал пьесы означает торжество подлинно человеческих отношений между Надей и Клементьевым, основанных на материальном и нравственном «равенстве» героев, и крах помещичьей «пасторали», которую разыгрывает Агнесса Ростиславовна Карелина, благодаря незаконно присвоенному богатству, на даче под Москвой «около 1856 года».

Что же получается? Комическая форма пьесы совмещает в себе целый ряд разнородных драматургических традиций: высокой комедии просветительского типа, веселой комедии водевильного типа, фарсовой комедии пародийного типа, в частности, пародированию подвергаются пасторальные мотивы вообще, и идиллические мотивы – в том виде, в каком они встречаются в современной Н.Г. Чернышевскому дворянской литературе. Композиция пьесы состоит из хорошо знакомых комедийных элементов: двое влюбленных, желание обвенчаться, интрига госпожи, тайна рождения героини, счастливый финал. И все события пьесы разворачиваются на фоне глупых и никчемных поступков госпожи бедной девушки. Но в целом происходит переосмысление этих традиционных композиционных элементов, мотив же «тайны рождения» героини выступает как один из приемов характеристики персонажей, а в развязке оказывается фикцией – социальное положение героев изменяется лишь формально, материальное же остается без изменения.

Таким образом, знакомые элементы классической комедии в пьесе Н.Г. Чернышевского «Мастерица варить кашу» получают оригинальную трактовку и, сочетаясь друг с другом, создают произведение неповторимо-своеобразное.

В комедии «Мастерица варить кашу» система образов строится на традиционном для драматургии принципе контрастной группировки персонажей. Все персонажи пьесы делятся на две группы: это Клементьев и Надя с одной стороны, и герои карелинской «пасторали» – с другой. При этом Надя формально включена в окружение Агнессы Ростиславовны, но выделяется из него тем, что именно она – лирическая героиня, а также тем, что само действие пьесы основано на стремлении Клементьева освободить Надю из-под влияния Карелиной.

В ходе развития конфликта между Надей и Клементьевым драматург обрисовывает характер героини: она любит Платона Алексеевича, но отказывает ему ввиду совершенно «идиллических» причин – разницы в воспитании, манерах, образе мыслей. Двойственность ее положения в доме Агнессы Ростиславовны, которая выясняется с первых же сцен, сознательно Надей игнорируется («не было бы хуже»). Сама Надя не решается на перемену судьбы, а только надеется на доброту и милосердие своей хозяйки. Эта ее позиция остается неизменной до самого финала, когда Надя узнает истинное лицо «благодетельницы», освобождается от материальной зависимости и оказывается подготовленной к перемене своей судьбы.

Будучи горничной Агнессы Ростиславовны, Надя занимает низшую ступень в иерархической лестнице карелинского окружения, но она никем не принуждается к этому, а сама противится всякому изменению своего положения. И если все другие лица, окружающие Агнессу Ростиславовну, тоже добровольно играют свои роли по отношению к «госпоже», то Надя отличается от них тем, что не преследует в этих «играх» никаких личных целей. Ее «свободный» выбор абсолютно бескорыстен и нравственно чист. Более того, сами «игры» Агнессы Ростиславовны и всех, кого она вовлекает в них, совершаются без Нади и над Надей, поскольку, как это выясняется неожиданно в финале пьесы, скрытая и тщательно скрываемая подоплека поведения Агнессы Ростиславовны направлена главным образом к тому, чтобы Надя оставалась при своем убеждении, что Агнесса Ростиславовна ее добрая благодетельница. Надю вовлекают в «игру» ее госпожи, заставляют играть в ней роль статиста, но сама эта роль совпадает с ее прямыми обязанностями горничной, и поэтому ничем не отличается для Нади от ее обязательного поведения в любых других обстоятельствах и при любых других внешних условиях. Вот почему Надя не только в конце пьесы, но и с самого ее начала выделяется из группы лиц, окружающих Агнессу Ростиславовну Карелину, и вместе с Клементьевым составляет особую группу в системе персонажей пьесы.

Если Надя в карелинском окружении находится на низшей иерархической ступеньке, то и все персонажи, составляющие эту группу, соотнесены с центральным лицом – Карелиной на основании того же принципа их социальной значимости, их места на иерархической лестнице.

Название пьесы и положение хозяйки имения хотя и выдвигают на первый план Агнессу Ростиславовну Карелину, но ее активная роль в движении действия первоначально скрыта. Она появляется лишь в 18-м явлении, чем достигается оригинальный эффект: во-первых, основное внимание концентрируется на конфликте между Надей и Клементьевым; а во-вторых, сама Агнесса Ростиславовна характеризуется через отношение к ней остальных героев пьесы. Ее нет на сцене, но ее желания и причуды создают атмосферу суматохи и нервозности, в которой вынуждены существовать остальные герои, чтобы барыня могла разыгрывать свою «галантную пастораль». Оценка образа жизни Агнессы Ростиславовны и ее самой дается на основании приема перекрестных оценочных характеристик других персонажей. Так, Городищев, управляющий имением Карелиной, в ответ на реплику Клементьева о доброте Агнессы Ростиславовны, характеризует свою хозяйку как человека праздного ума, прихотливой фантазии, сумасбродной раздражительности и самолюбия, как женщину, которая «из жизни вздумала сочинять идиллию» (ХIII, 574). Причину этого управляющий видит в том, что она «с жиру бесится и от глупости» (ХIII, 574). Но обличительный «пафос» слов Городищева преследует вполне определенную цель обезопасить себя от возможного волокитства Клементьева за Карелиной, выставив ее в наиболее неблагоприятном свете.

Сначала Агнесса Ростиславовна предстает как пустая, но добрая женщина, сочиняющая из жизни «идиллию» от безделья. Она пишет стихи, слушает «песни рыбака», рисует в альбом. Комически обыгрываемые драматургом занятия помещицы приобретают фарсовый характер, когда Карелина появляется на сцене. Умиление «козявочкой» – это апофеоз всех «идиллических» игр «милой пастушки».

К середине пьесы (до сцены разговора Клементьева с Карелиной о браке с Надей) «мастерица» и ее образ характеризуется как бесцельный и претенциозный, драматург демонстрирует ложный характер карелинской «пасторали», доставляющий множество хлопот окружающим ее людям.

Просьба Клементьева выдать за него замуж горничную Надю неожиданно приводит Агнессу Ростиславовну к обмороку, который объясняется нежностью чувств «пастушки». С этого момента начинают расширяться границы созданного драматургом образа. Введение в пьесу мотива «тайны рождения» Наденьки и связанная с ним угроза потери богатства и активная борьба за него высвечивает качественно новые черты в характере Агнессы Ростиславовны.

Идиллическая «пастушка» превращается в «мастерицу» плести интриги, сохраняя для других действующих лиц (Румянцева, Нади, Иннокентиева) свою маску доброй госпожи.

Оказывается, что опасения Агнессы Ростиславовны по поводу возможного брака Нади с «каким-нибудь интриганом», а отсюда и возможность выяснения истинной хозяйки состояния, всегда мучили Карелину. Она приказывает выдать горничную за Румянцева, так как Клементьев ей кажется «подозрительным» и не соглашается разделить богатство с Надей поровну, как убеждает ее сделать Городищев. Сообщение управляющего Наде о том, что ее госпожа согласна на Надин брак, сопровождается уточняющим замечанием Агнессы Ростиславовны о размере приданного – пять тысяч. «Пастушка», которую раньше утомлял блеск брильянтов, оказывается, прекрасно знает счет деньгам: драматург подчеркивает, что услуга священника оценивается в двести рублей, а Городищева – в пятьсот.

Возможность распоряжаться огромным состоянием делает Агнессу Ростиславовну в ее глазах и в глазах ее окружения всесильной, но играя роль «галантной пастушки», Карелина маскирует свое главенствующее положение. Поотому ее активная роль до поры до времени в пьесе скрыта.

Гораздо более активную роль в «Мастерице варить кашу» играет управляющий Агнессы Ростиславовны – Городищев. Он является верным помощником Агнессы Ростиславовны в ее «идиллических» играх и интригах, претендентом на ее руку и сердце. Образ Городищева в комедии оказывается многозначней его амплуа премьера-любовника. Городищев по положению в окружении Агнессы Ростиславовны занимает второе место после госпожи.

В списке действующих лиц его фамилия сопровождается ироническим авторским уточняющим определением – «джентельмен». Действительно, появляясь на сцене и видя Клементьева, Городищев обращается к нему по-французски. А узнав, что Платон Алексеевич не собирается волочиться за Агнессой Ростиславовной, изменяет тон и начинает разыгрывать перед ним роль этакого благородного страдающего и возвышенного влюбленного, что, впрочем, не мешает ему перед остальными героями, в частности, перед Агнессой Ростиславовной, играть верного слугу. Оценивая по достоинству характер Карелиной, ее управляющий все-таки не в силах оставить Агнессу Ростиславовну, мотивируя свое решение возвышенной причиной: «… люблю ее, вы не поверите, а люблю» (ХIII, 574).

Играя роль слуги и романтического героя на протяжении определенного отрезка действия, Андрей Дементьич, будучи человеком хитрым и дальновидным, стремится понять причину приезда Клементьева, а вместе с тем и предугадать действия последнего. Но предположения управляющего относительно причин приезда Клементьева последовательно опровергаются: оказывается, что Клементьев приехал не «волочиться» за Агнессой Ростиславовной и не просить у нее денег на свадьбу. Узнав же истинную цель приезда Клементьева, Городищев искренне удивляется, чем проявляет истинное лицо – ведь Платон Алексеевич собирается взять в жены «нищую» горничную (ХIII, 597).

Когда же возникает угроза потери Агнессой Ростиславовной богатства, Городищев безоговорочно принимает сторону своей госпожи, несмотря на обещания помочь Наде и Клементьеву, становится послушным орудием в осуществлении интриг Карелиной против Нади, а в развязке пьесы – управляющий остается с Агнессой Ростиславовной, хотя она уже и лишилась своего состояния. Дело в том, что Городищев по своей сути не в силах уйти от Агнессы Ростиславовны, он плоть от плоти карелинского мира. Стремление к власти и богатству путем интриг и угождений, уступок и высокопарных речей – вот стержень характера «джентельмена» Андрея Дементьича Городищева.

Невольным «виновником» крушения «идиллии» Агнессы Ростиславовны и планов Городищева оказывается библиотекарь Карелиной – Иннокентиев. В начале пьесы этот персонаж кажется внесюжетным, и его роль в действии комедии проясняется позже. Добрый старик искренне любит свою барыню, восторгается ее занятиями и душевными качествами. Его социальное положение определяет и его роль в окружении Агнессы Ростиславовны. Хотя Иннокентиев и считает себя свободным и честным ученым, вся его деятельность историографа и библиотекаря в имении Карелиной направлена на осуществление желаний и требований Агнессы Ростиславовны.

Драматург так разворачивает характеристику этого персонажа, что чем больше для читателя проясняется истинная сущность «пастушки», тем сильнее звучит верноподданнический экстаз Иннокентиева по отношению к Карелиной. Этот контраст приводит к комической трактовке образа.

Комизм тем более силен, что в разговоре с Клементьевым библиотекарь упрекает того в безрассудстве и мечтательности, когда Платон Алексеевич сообщает о своем решении жениться на Наде. Для Иннокентиева – человека старого, «смотрящего на вещи хладнокровно» (XIII, 583), брак между дворянином и мещанкой так же невозможен, как невозможен он был в молодые годы самого Иннокентиева. Библиотекарь не понимает и не приемлет возникающих новых общественных отношений.

Роль Иннокентиева в сюжете комедии выясняется неожиданно – именно с ним связано возникновение в пьесе мотива «тайны рождения» Наденьки. Библиотекарь по своей наивности и простоте проговаривается Клементьеву, не понимая, какую реальную опасность это таит для Агнессы Ростиславовны, заботясь только о том, чтобы не пострадали «деликатные» чувства «пастушки», которую Иннокентиев считает ангелом.

«Кодекс чести» Иннокентиева опирается на слишком «идиллический» взгляд на действительность, он готов опоэтизировать, идеализировать образ жизни своей госпожи. Но, по мнению Чернышевского, подобный «идиллический» взгляд на реально существующий мир, полный антагонистических противоречий, приводит человека к краху. Поэтому-то в развязке пьесы, когда Агнесса Ростиславовна кричит на старого «дурака», когда рушатся все иллюзии благородного старика, образ Иннокентиева приобретает неподдельную трагическую окраску. Вера старого библиотекаря словам и играм власть имущих оказывается несостоятельной перед лицом реального положения дел.

Жизненная позиция еще одного персонажа пьесы – писаря Румянцева также не выдерживает испытания действием, поступком. Его роль в произведении, на первый взгляд, сугубо служебная – за него собирается Агнесса Ростиславовна насильно выдать замуж Надю. Но драматург мастерски обыгрывает эту ситуацию: ведь по авторской характеристике Румянцев – «совершенно бесполое существо» (ХIII, 578), что привносит в пьесу дополнительный комический эффект. Безразличие к молодым девушкам Румянцев подкрепляет собственной теорией, суть которой сводится к опасению быть битым. Серьезность и основательность, с которой писарь рассуждает о «женском вопросе», вздорность и глупость его аргументов заставляют рассматривать образ Румянцева как своеобразную пародию Чернышевского на ложную «рассудительность». Недаром все аргументы Румянцева против женитьбы оказываются бессильными перед единственным доводом Городищева, заставляющего его жениться на Наде: «Так приказывает Агнесса Ростиславовна» (ХIII, 608). Но писарь быстро утешается, узнав о размере Надиного приданного. Глупость Румянцева делает его послушным орудием в интригах Агнессы Ростиславовны и Городищева, направленных против Клементьева и Нади.

Платон Алексеевич Клементьев – единственный персонаж пьесы, который не участвует в разыгрываемой Агнессой Ростиславовной «идиллии». Именно его приезд нарушает привычное течение жизни на даче под Москвой, знаменует завязку всей цепи событий, опасений, «каши».

Чем откровенней держится Клементьев, чем точнее выражает цель своего приезда, тем больше его опасаются. На неожиданности такого сочетания причин и следствий строится действие. Клементьев задумывается о таком отношении к себе и пытается выяснить его причину. Сначала Надя отказывается выйти за него замуж, потом Агнесса Ростиславовна всеми силами старается оттянуть разговор о замужестве Нади, и, наконец, от Клементьева просто хотят избавиться. Все это в сумме противопоставляет Клементьева «идиллическому» мирку Агнессы Ростиславовны.

Примечательно, что видя недостатки людей и понимая причину их, Клементьев стремится выявить в человеке положительные качества: чистоту и рассудительность в Наде, доброту в Агнессе Ростиславовне, благородство в Городищеве, честность в Иннокентиеве. Но, трезво оценивая сложившуюся ситуацию, Платон Алексеевич не обольщается на этот счет, не надеется на доброту и благородство Карелиной и Городищева.

В ходе действия выясняются взгляды Клементьева на «идиллию» Агнессы Ростиславовны, на историю рода Серпуховых-Карелиных, его отношение к положению дел в Европе и Соединенных Штатах – все это характеризует его как человека здравого рассудка, верно оценивающего сложившуюся ситуацию, что и позволяет ему выйти победителем в борьбе с «мастерицей». Для Клементьева нравственные качества человека не зависят от его социального происхождения и материального положения, что и противопоставляет взгляды Клементьева тогдашней общепринятой морали. Клементьев в «Мастерице варить кашу» оказывается единственным персонажем способным отстаивать свои убеждения, противостоять Агнессе Ростиславовне, а его победа является торжеством здравого взгляда на мир.

Теперь настало время остановиться на аллегорическом подтексте этого произведения. Аллегорическое истолкование смысла комедии, встречающееся у мемуаристов, уже приводилось.

Энциклопедии и словари определяют аллегорию, как «одну из форм иносказания, условную передачу отвлеченного понятия или суждения посредством конкретного образа»[lvii]. Применительно к художественной литературе «она основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов»[lviii]. Несмотря на то, что традиции создания аллегорических образов уходят в глубокую древность, развернутой теории аллегорического образа в литературоведении нет. Поэтому необходимо дать определение основных понятий, которыми в дальнейшем будем пользоваться. Аллегорией, очевидно, следует признать такую форму иносказания, в которой иносказательный смысл основывается на заранее известном условном соотношении между конкретным художественным образом и его иносказательным толкованием. Каждая конкретная деталь в таком художественном образе тоже может истолковываться как атрибут или качество того, что в этом образе аллегорически зашифровано. Именно такое понимание природы аллегорического образа представляется наиболее приемлемым[lix].

В свое время отмечалось, что Чернышевский-драматург точно датирует действие комедии. Очевидно, что это неслучайно. Как прием, это противоречит классическим традициям основных комедийных жанров. Следовательно, сама указанная дата должна иметь какой-то совершенно определенный смысл и должна связываться с сюжетным действием произведения и с характеристиками его персонажей. Прежде всего, обращает на себя внимание, что дата – «около 1856 года» – совпадает с датировкой действия двух основных романов Чернышевского: события романа «Что делать?» происходят в 1856 году, а «Пролога» – в 1857 году. Надо вспомнить, что такого рода датировка в романах имела особый смысл, обозначая перелом в общественных настроениях от «спячки» к «пробуждению». Если в первом романе отразились надежды, связанные с революционной ситуацией, то во втором – ретроспективно давался анализ общественных отношений этой эпохи. Поэтому правомерно предположить, что и в пьесе дата имеет такое же значение, то есть что мотив «плетения интриг» должен иметь и политический смысл. Между тем в пьесе речь идет о самодурстве, о невинной «каше», правда, в конце выясняется грязная подоплека карелинской «пасторали», а намека на политические темы даже не существует.

Однако все-таки возможность политического осмысления некоторых мотивов, возникающих в пьесе, имеется и даже необходима. Это связано с такими тематическими мотивами, которые кажутся на первый взгляд внесюжетными. Комплекс этих мотивов связан в пьесе с особым персонажем – историографом рода Серпуховых-Карелиных Иннокентиевым. Уже сама фамилия главной героини – Серпухова ассоциируется с фамилией одного из старейших княжеских родов. Вот что сообщает по этому поводу Н.М. Карамзин в «Истории государства Российского»: «Серпухов был основан во время княжения Дмитрия Донского в 1374 году князем Владимиром Андреевичем. Он первым отказался от древних прав семейного старшинства и был из князей российских первым дядею, служившим племяннику»[lx]. Тем самым в характеристику героини невольно вводится важное социальное уточнение. Оказывается, что это не просто какая-то госпожа с «галантными замашками», но такая помещица, которая «около 1856 года», среди всех своих «идиллических» игр заботится о том, чтобы была написана история ее рода. Эта история действительно пишется верным историографом рода Серпуховых-Карелиных.

В сцене, где Иннокентиев разговаривает с Клементьевым, и где речь идет о фактах братоубийства, грабежа, пьяной драки, связанных с семействами Серпуховых и Карелиных, историограф восторженно и убежденно говорит об «истинном» значении истории этих родов: «Глубокое истолкование фактов бросает на них совершенно иной свет, и открывает в них идеи, внесение которых в развитие человечества будет содействовать возрождению одряхлевшей цивилизации запада: смирение и любовь, простоту разума и мудрость сердца» (ХIII, 584). Возникающая здесь стилистическая аналогия безусловно напомнит панигирические формулы, относившиеся к лицам Царской Фамилии.

В этом свете иначе осмысляются и финальные события пьесы: все состояние Агнессы Ростиславовны принадлежит Наде, но Надя оказывается не только ограбленной – при этом убивают и ее мать. Мотивами же убийства оказывается не одна алчность, но и стремление к неограниченному праву владеть богатством, а значит и обладать властью. Поэтому история взаимоотношений родственников Агнессы Ростиславовны и Нади напоминают борьбу династий. Читатель не может не догадаться о возникающих аллюзиях, что приводит к необходимости переосмысления и всей пьесы. Оказывается, что это не просто комедия с политическими аллюзиями, а произведение, в котором они складываются в целостную систему и создают аллегорический подтекст всего произведения. Аллегорический смысл пьесы развернут с такой степенью подробности, что каждый персонаж и каждая его характеристика обретают в нем свою смысловую функцию, играют свою определенную роль.

В этой связи аллегорическое истолкование, даваемое В. Шагановым, получает подтверждение в самом тексте пьесы. Действительно, Агнесса Ростиславовна рано или поздно, но обязательно воспринимается как персонаж, могущий быть понятым в качестве олицетворения потомков властного боярского средостенья, «толпой стоящего у трона»[lxi]. Тогда все начинает складываться а стройную систему: Городищев – олицетворять собой «либералов», Клементьев – «разночинцев», Надя – «народ», а Иннокентиев – «официальную историографию». Дело не только в том, что такие соответствия могут возникнуть, но в том, что они поддерживаются всей системой художественных характеристик этих же персонажей с психологической, социальной и бытовой стороны.

Начнем с того, что само имя Агнессы Ростиславовны приобретает свою художественную значимость при аллегорическом истолковании ее образа[lxii].

Имя Агнесса (с латинского – «ягненок», «овечка»), казалось бы, означает только ту идиллическую маску, которую надевает помещица, указывает на ее «игру». Ягненок в аллегорической традиции означает беззащитное, простодушное, доброе существо. Для Агнессы Ростиславовны эта роль является маской, которую она сама сознательно надевает. Причем весь ход комедии направлен на разоблачение этой игры, показывает, как из-под овечьей маски появляются «волчьи зубы». А волк в той же традиции – аллегория хладнокровной и жестокой алчности. Кроме того, образ волка олицетворяет власть сильных. (Ср., например, в крыловской традиции социальные характеристики «волков» и «ягнят» связаны с власть имущими и беззащитными людьми). Отчество Агнессы Ростиславовны – это княжеское отчество. Ростислав со старославянского означает «да умножится твоя слава». Этимология этого имени подтверждается стремлением Агнессы Ростиславовны увековечить славу своего имени, а это стремление связывается с желанием увековечить и право на власть. В этом ей помогает ученый-историограф, который готов в нужном свете истолковать любой документ.

Параллельно с отчеством Агнессы Ростиславовны ставится и отчество Нади – Всеволодовна. Имя Всеволод означало «властелин всего». А в пьесе Ростислав убивает отца и жену Всеволода, отбирая у него все, чем он владел. По праву же все, что принадлежит Всеволоду, должно принадлежать Наде – собирательному образу здравомыслящего русского «народа», единого от князя до простолюдина. Подобное соотношение двух имен вызывает ассоциацию с библейской притчей об Авеле и Каине. Так же как и в притче, в пьесе один брат – злодей, который узурпирует власть, а сын другого – честный человек, потомки которого лишаются всего. Притча об Авеле и Каине получает в пьесе политическое переосмысление. И тогда – «около 1856 года» – это время, когда все должно перемениться. Но изменению сложившихся отношений препятствует не только Агнесса Ростиславовна, но и ее управляющий – Городищев. В своей борьбе за власть он стремится отстранить соперников – истинных «друзей народа», надевая маску ложного друга и играя роль доброжелателя Нади. Городищев знает цену Агнессе Ростиславовне, однако заинтересован в том, чтобы Надя ее не узнала. Поэтому-то Городищев и проигрывает: Агнесса Ростиславовна не поделится никогда своим богатством, а «другом народа» Городищев все равно не становится. Все его надежды и чаяния связаны с Агнессой Ростиславовной, а значит и с незаконно присвоенным ею богатством. В одном из своих политических обзоров Н.Г. Чернышевский писал: «По выгодам все европейское общество разделено на две половины: одна живет чужим трудом, другая – своим собственным, первая благоденствует, вторая терпит нужду… Это разделение общества, основанное на материальных интересах, отражается и в политической деятельности» (VI, 337). Поэтому либералы, по мнению Н.Г. Чернышевского, всегда будут предавать интересы народа, становясь на сторону власть имущих.

Истинными «друзьями народа» в пьесе, по мысли драматурга, оказываются «ученые», но не подобные историографу, а те, которые уже знают «что делать» и будут добиваться своего: «Это мы только говорим в оправдание народу, будто виновато наше незнание. Знаем, что нужно. Задача не мудрая. Давно все известно» (ХIII, 578), — говорит в разговоре с Надей Платон Алексеевич Клементьев, олицетворяющий эти силы в пьесе. Платон в переводе с греческого языка означает «плечистый», а Алексей – «защитник». Имя же Клемент с латинского переводится как «милостивый». Таким образом, разночинец из дворян Клементьев является в пьесе «плечистым и милостивым защитником» народа, который отстаивает его интересы в борьбе как с узурпаторами государственной власти, так и со стоящими на ее стороне либерально-буржуазными кругами.

В финале Надя отказывается принять богатство, так как это значит унаследовать вместе с ним и всю порочную традицию борьбы княжеских родов за власть, все преступления и мерзости. Клементьеву и Наде не нужно богатство Карелиной, они хотят только одного, чтобы им не мешали жить. Подобное же решение конфликта между народом и властью Н.Г. Чернышевский высказывает в аллегорической форме и в статье «Русский человек на rendez-vous».

Подытожим: в пьесе «Мастерица варить кашу» возникает аллегория политических отношений в современном Н.Г. Чернышевскому обществе. Карелина – это аллегория самой власти. Остальные персонажи выступают в качестве аллегорических атрибутов «власти». Надя, олицетворяющая «народ», в своей психологии представляет основные характеристики сознания низов. Клементьев в его любви к Наде и решимости добиться брака с нею символизирует разночинцев в их стремлении соединиться с народом. Психологический портрет Городищева полностью совпадает с политической ролью либералов в русском обществе начала второй половины XIX века. Иннокентиев «представляет» официальную идеологию, но не те круги, которые ее вырабатывают, сознавая свои материальные интересы, а те, кто поддерживает ее, не понимая истинной сути общественных отношений.

Очевидно, что смысл пьесы «Мастерица варить кашу» не сводится к ее аллегорическому истолкованию, но оба смысла: и прямой – художественный – и аллегорический, совмещаясь друг с другом и взаимно поддерживая друг друга, создают произведение чрезвычайно оригинальное как по форме, так и по глубине содержания[lxiii].

«Драма без развязки…, или Другим нельзя»

Есть у Н.Г. Чернышевского и другая большая и сложная пьеса под названием «Драма без развязки, игранная на домашнем театре М. А. Б-ой, или Другим нельзя». Как и «Мастерица…» она создавалась в тюрьме Александровского завода (1869 г.) и ставилась на театре политкаторжан. Уже перечисление одних действующих лиц[lxiv] говорит, что пьеса так и просится в репертуар современного хорошего русского театра. Только где ж его взять?

В «Драме без развязки…» писатель творчески использует классический драматургический прием – «театр в театре», известный читателю и зрителю хотя бы по знаменитой шекспировской «Трагической истории о Гамлете, принце датском». В пьесе Н.Г. Чернышевского действие разыгрывается на сцене домашнего театра опять, как в «Мастерице…», недалеко от Москвы и «около 1856 года». В основе пьесы лежит любовно-семейный конфликт на фоне общественных отношений эпохи «александровских» реформ.

Сюжет незамысловат: молодые люди из среднего сословия в провинциальном городке любят друг друга и решают пожениться. Но к невесте начинает проявлять интерес состоятельный человек. Он предлагает ей содержание. Она с гневом отвергает постыдное предложение. Тогда местный «олигарх» начинает действовать через отца девушки, суля ему приличные средства. Вокруг семьи девушки и ее самой плетутся интриги. С помощью подложных писем устраивают разрыв влюбленных. Возбужденный отказом девушки пойти к нему в содержанки богач уже готов на ней жениться. Отца устраивает такой поворот. Девушку хотят повести под венец против ее воли, насильно. И тут вмешивается друг детства, готовый спасти девушку от домогательств старого ловеласа. Молодые люди убегают и венчаются в сельской церкви. Проходит четыре года, у молодой пары рождается ребенок. Они живут мирно, тихо и счастливо. Но любовь к бывшему суженому не угасает в женском сердце… Что делать? Первого она любит всей душой. Второму – благодарна как спасителю и отцу ее ребенка. В варианте, предназначенном для широкой публики, действие прерывается на этом трудном месте и остается без развязки: «Хозяйка театра (встаёт в своей ложе). Mesdames et messieurs (Дамы и господа (фр.)), идем пить чай. Вторую половину драмы мы увидим завтра».

На сцене же театра политкаторжан разыгрывался другой финал: в виду невозможности переменить общественные отношения и нормы молодые «новые люди» вступили в trio de mariage (т.е. «брак втроем»). Не в скабрезном нынешнем смысле «шведской семьи». У Чернышевского-драматурга молодая женщина возвращается к любимому человеку, а муж – друг детства ее благородно отпускает, но формально брак сохраняется, чтобы не искушать провинциальных обывателей. Нечто подобное видим в самых высоких сферах тогдашней России. Сейчас намного проще заключаются и разрушаются браки, но лучше ли от этого живется людям, стали ли они счастливее? Не берусь судить других, как не делал этого и Н.Г. Чернышевский, переживший свою семейную драму, которая благополучно со временем разрешилась.

Вся жизнь Николая Гавриловича Чернышевского – это «другим нельзя»! Потому что такой крест, как у него, не многим по силам. И драма жизни Чернышевского всегда будет оставаться для нас, потомков, «без развязки», сверкая на солнце вечности гранями первоначального замысла Бога об этом человеке. На крутых переломах русской судьбы все новые и новые поколения вглядываются в его жизнь и творчество. Так происходит в наши дни, так случилось и накануне смены предыдущих веков, в преддверии первой русской революции.

Следы давней дискуссии о личности Н.Г. Чернышевского в дореволюционной периодике обнаружил, когда несколько лет назад работал в Синодальной библиотеке Русской Православной Церкви. Полемика проливает свет на многие моменты, связанные с оценкой личности Чернышевского. Эти важнейшие моменты замалчивались в советские годы, по крайней мере, прежде мне они были не известны.

В IV-й книжке «Русского Архива» за 1890 год была помещена интересная статья И.У. Палимсестова под заглавием: «Н.Г. Чернышевский по воспоминаниям земляка»[lxv]. В майской книжке «Странника» о том же Чернышевском даются весьма поучительные сведения в беседе высокопреосвященного Никанора, apxиепископа Херсонского, «о значении семинарского образования»[lxvi]. Обзор публикаций дается в «Прибавлениях к Церковным ведомостям» в № 29 за 1890 год. Надо отметить, что в дискуссии участвовали ведущие церковные и светские издания того времени[lxvii].

Беседа высокопреосвященного Никанора предназначена была для внецерковного собеседования в Одесской духовной семинарии, по случаю храмового ее праздника на день святого апостола Андрея Первозванного. Одним из поводов к ней послужила статья газеты «Гражданин» (1889 г. № 291, дневник), в которой, между прочим, говорится, что Н.Г. Чернышевский «сын бедного священника… привез с собою в Петербург целый осадок в душе той духовной сажи, которая натлилась в нем, как роковая принадлежность бурсацкого развития, и достаточно было соприкосновения этого осадка с тогдашнею литературного средою, чтобы эту сажу зажечь и дать его душе воспламениться пожаром самого сильного либерализма» и т.д. Беседа Херсонского владыки совершенно опровергает это нарекание на семинарское образование того времени, которого высокопреосвященный автор был непосредственным свидетелем и деятелем, и с очевидною ясностью раскрывает, где был корень зла. Как высокопреосвященный Никанор, так и г. Палимпсестов, передавая известные им о Чернышевском биографические сведения, задаются вопросом: каким образом из духовной среды, получивши семинарское образование, мог выйти писатель с таким резким отрицательным направлением, с каким был Чернышевский? Кто виноват в этом? Г-н Палимпсестов, не давая положительного решения этого вопроса, с решительностью, однако, заявляет, что зарождение в Чернышевском грехов легкомыслия нельзя относить к семинарии, в которой он первоначально воспитывался. Высокопреосвященный же Никанор не только слагает всякую вину с семинарии в ложном направлении мыслей у Чернышевского, но и положительным образом решает поставленный выше вопрос, указывая тех виновников, которые дали превратное направление образу мыслей Чернышевского. Чтобы познакомиться ближе с сообщаемыми Херсонским архипастырем сведениями о Чернышевском, и с передаваемыми о нем воспоминаниями г-ном Палимпсестовым, приведем из беседы первого и из статьи второго несколько выдержек.

«Покойный Н.Г. Чернышевский, — пишет г-н Палимпсестов, — был мне земляк. Я знал его ребенком, знал в отроческих годах и видел вступившим в возраст юноши. Boистину его можно назвать падшим ангелом. И он действительно в свое время походил на ангела во плоти; и не мог не походить на него, живя под кровом такого отца, каким был протоиерей Гавриил Иванович. Много я на своем не коротком веку видел достойных служителей алтаря Господня, но образ этого человека оставил в душе моей самые глубокиe следы. То был глубоко и горячо верующий христианин, то была воплощенная кротость. Гавриил Иванович служил учителем и инспектором Саратовского духовного училища, был членом консистории, кафедральным протоиepeeм и благочинным городских церквей; стало быть, он имел власть и подчинявшихся этой власти. Но едва ли когда-нибудь эта олицетворенная кротость возвысила голос или наморщила чело, видя проступки подчиненных ей. По-видимому, сама природа помогала отцу Гавриилу быть таковым: он имел осанку, невольно внушавшую уважение; тихая, плавная поступь; чистое, замечательной белизны, с легким оттенком румянца лицо, шелковистые, отчасти волнистые, светлорусые волосы, самых скромных размеров такого же цвета борода; дышащие неподдельною добротою глаза; тихий, отзывающийся какою-то задушевностью голос (с слабым оттенком шепелявости); необыкновенная плавность и логичность речи; сосредоточенность взора над тем, к кому он был обращен, как будто чрез эту сосредоточенность говорилось: смотри на меня, сердце мое откровенно с тобою.

Если кто испытывал на себе обаяние этого необыкновенного человека, так, конечно, дети училища. В 20-х, 30-х годах и даже позднее, в наших школах, и духовных и светских, господствовали довольно суровые приемы. Но мы помним тех учеников, которые учились в то время в Саратовском духовном училище, когда там был и учителем и инспектором о. Чернышевский. Они говорили: легче нам перенести бранные укоризны и бичевание розгами, чем выслушать кроткое, со слезами на глазах, увещание его. По личному побуждению он никого не наказывал розгами и прибегал к этому наказанию только по распоряжению высшей власти, ректора училища. И довольно было, чтобы наказуемый, которого никогда не обнажали, закричал: простите! исправлюсь! — и наказание немедленно прекращалось. В последствии мы лично слышали от него такое суждение: телесное наказание должно достигать своей цели не болью тела, а сознанием наказуемого, что он заслужил такое позорное наказание».

Далее, г-н Палимпсестов сообщает о протоиерее Чернышевском, что он кончил курс в Пензенской семинарии, из которой вышел с такими знаниями, что не только свободно читал классиков или творения святых отцев, но легко писал и говорил на древних языках, преимущественно на латинском, а из новейших хорошо знал книжный французский язык и даже мог объясняться на нем.

Подобно г-ну Палимпсестову, и высокопреосвященный Никанор с большим сочувствием отзывается о протоиерее Чернышевском, дополняя новыми яркими чертами светлый образ почившего священнослужителя. «Гавриил Иванович Чернышевский, — говорит Херсонский владыка, — был первая в Саратове и Саратовской епархии духовная особа из белого духовенства, Саратовский кафедральный протоиерей. Образования семинарского, но с редким толком и развитием человек. С ранних лет священства носитель преразнообразных начальственных должностей, любимец, самое доверенное лицо, как у духовного, так и у светского по духовным делам начальства. Трудно назвать духовную должность, которой он не носил, духовное начальственное поручение, какого не выполнял. Это был один из самых религиозных священников, каких на своем веку я знал. Назвать хотя ту редкость, что, будучи уже довольно глубоким старцем, каким я его знал, он ежедневно бывал у всех церковных служб в соборе, от которого жил не близко, когда от дома своего должен был взбираться к собору на весьма высокую гору… Замечательна еще черта, что бывало в церкви он никогда не сядет, даже до начала службы, когда приходилось бывало ждать прибытия архиереев к службе весьма не коротко. «Да садитесь». — «Нет, уж я постою», — бывало скажет; это когда ему уже было под 70 лет. А службы бывали долгие и преутомительные. Бывало, ждем прибытия apxиерея полчаса, час; Гавриил Иванович стоит; во время службы, конечно, стоит; во время проповеди не сядет; в крестный ход бредет, да еще архиерея держит под руки, например, в крестных ходах к водосвятиям на Волгу и обратно. Откуда у человека силы брались? Как у человека хватало времени ежедневно бывать у всех Божиих служб в соборе при других занятиях? За богоугодным время препровождением и смерть его застигла. Уже лошадка его была запряжена и стояла у крыльца, чтоб вести его в будний день к обедне. Он вышел из своего кабинета к семье с бумагою в руке, опустился на кресло  и говорит: «Послушайте-ка, я вам почитаю». В этот момент левая рука, державшая бумагу, тихо опустилась. И богобоязненный старец протоиерей Гавриил Иванович Чернышевский отошел ко Господу без стона и звука, даже без особо заметного вздоха, без тени агонии. Сердце просто, как маятник, безшумно остановилось, и душа тихо отлетела… Это был редчайший тип духовного лица, священника Божия. Кроме разнообразных редких достоинств, он обладал еще редкою в своем круге благовоспитанностью и необычайною во всяком круге сдержанностью в слове и в движении. Притом на нем не лежало ни тени светскости. Он был наидостойнейшее отражение привлекательнейшего сановито-смиренного типа священства. Вообще не словоохотливый, не шумливый подобно более или менее пустой бочке, потому что носил в себе полноту самых серьезных дум и забот, а, конечно, и печалей, он не позволял себе никогда ни единым словом заикнуться о своем сыне, не задолго перед тем шумной знаменитости, а перед смертью отца — светиле, которое начинало задергиваться мрачною надвигающеюся тучею грозы. Все это понимали, как и отец, все об этом и толковали, но кроме одного, кроме молчаливого отца, близкого к тяжкому удару потерять единственного, дорогого, незаменимого, но, увы! блудного сына…, этим же возбудившего и свою трескучую на всю Русь, на весь свет славу, но славу, без сомнения, прискорбную для благочестивого, строго сдержанного отца. Надо думать, тихо горюя, он и скончался неожиданно для всех, от разрыва сердца… За кротость и благочестие души его, Бог избавил его от горя, от тягчайшего двусмысленного положения, конечно, и от позора дожить до ареста сына. Он умер недели за две до этого невыносимого для него события, которое предчувствовалось многими. Преосвященный епископ Саратовский Евфимий и все духовенство отпели его с величайшим участием и почетом. Служба Божия продолжалась часов пять: священнический чин погребения совершен без пропусков, с пением антифонов и стихир. Обширный собор не вмещал, вся площадь была полна народа. Отнесли мы его на кладбище и опустили в могилу,— уже вечерело. Я же и опускал его в могилу».

Представив характеристику личности протоиерея Чернышевского, высокопреосвященный Никанор, а также и г. Палимпсестов передают, далее, интересные подробности о детстве, юности и домашнем воспитании Чернышевского-сына. Вот что именно сообщает об этом г. Палимпсестов. «Я нередко видал, — говорит он, — как Гавриил Иванович вел за руку своего малютку, идя из церкви, или сидел с ним на берегу широкой Волги, прислушиваясь к плеску ея волн. Врезались в моей памяти черты лица этого малютки, которого многие называли не иначе, как херувимчиком. Чистое, белое личико, с легкою тенью румянца и едва заметными веснушками, открытый лобик, кроткие, пытливые глаза; изящно очерченный маленький ротик, окаймленный розовыми губами; шелковистые рыжеватые кудерьки; приветливая улыбка при встрече с знакомыми; тихий голос, такой же как у отца: вот черты, которые запечатлелись в моей памяти и как будто уяснились с той поры, когда этот херувимчик сделался государственным преступником. Таков был Н.Г. Чернышевский, проходя и отроческий возраст, и даже во время пребывания его в семинарии. Девственная скромность, чистота сердца, легкая застенчивость, нередко выступавшая румянцем, вдумчивость или углубление в самого себя; молчаливая приветливость ко всем и каждому: все это резко выделяло его из круга семинарских товарищей, которые ради того и называли его красной девицей… Ходила в то время в наших духовных школах в истинном смысле классическая поговорка, неизвестно когда сложившаяся: si rufus bonus — optimus, si rufus malus — pessimus; т.е. если рыжий хорош, то хорош в превосходной степени; а если дурень, то в той же степени. Делая силлогизм по отношению к Н.Г. Чернышевскому, товарищеский круг выводил заключение: ergo Чернышевский optimus. Товарищи не могли не уважать Чернышевского и по другим причинам: своими познаниями и блестящим дарованием он стоял выше их на целую голову. Таким признавали его и наставники, давая ему первое место в продолжение всего пребывания его в семинарии.

Но было в нем еще и другое отличительное свойство: это несообщительность, однако неотталкивающая, не плод какой-нибудь холодности или презрения. Да, Чернышевский был как бы чужой среди товарищей; он казался погруженным в самого себя, он не входил ни в споры, ни в шутливые разговоры: приходит в класс пред входом в него наставника, перекинется несколькими словами с кем-нибудь из товарищей, просидит как прикованный в классе и вслед за наставником оставляет его. Если наставник замедлил приходом в класс, то Н. Чернышевский обыкновенно вынимал книгу и углублялся в нее, не обращая ни на кого внимания. Что лежало в основе этой отчужденности? Сознание ли своего превосходства над сверстниками? То ли, что он видел вокруг себя так много угловатого, неотесанного, даже грязноватого? Об этом знала его душа. До поступления в класс риторики весь мир для него был в отце, книгах и церкви. Правда, отец Чернышевского был человек общительный, любимый прихожанами; но он чуждался собраний, особливо соединенных с пиршествами, далеко держал себя от лиц подозрительной нравственности и боялся, как бы в драгоценную зеницу его ока, в детскую душу его единственного сына, не попала какая-нибудь соринка. И для него весь мир заключался в сыне, церкви, книгах и отправлениях обязанностей по службе. К тому же жена его была существо болезненное; как слышно, она страдала меланхолией. Такая обстановка детских лет не могла не послужить замкнутости Н.Г. Чернышевского в самого себя. Он видел людское общество, можно сказать, издали, не приучался ценить его, и потому в последствии так легко поддался обаянию людей легкомысленных, но умевших представиться неопытному юноше глубокомысленными, многосторонне-образованными. Мы знаем, кто имел особенное влияние на Чернышевского в первые годы его жизни в столице; но Бог с ним! Он ответчик за этого падшего ангела.

Не известно нам, были ли к Чернышевскому приглашаемы учители… Н.Г. Чернышевский в семинарии без труда читал латинских классиков и творения Златоуста на греческом языке, был хорошо подготовлен по языкам французскому и немецкому. Едва ли я погрешу, сказав, что им была прочитана вся Библия… Ходила молва, что Н.Г. Чернышевский, до поступления в семинарию, не пропускал ни одной божественной службы, даже и в будничные дни, и что отец, идя в церковь, обыкновенно брал с собою и сына и ставил его в алтаре. Это частое пребывание в церкви не послужило ли в свою очередь к развитию в детских летах Н. Чернышевского замкнутости его в самом себе, робкой застенчивости, и к устранению резвости, столь свойственной этому возрасту! Постоянно внушаемый страх Божий не развивал ли в нем боязнь соприкасаться с самыми невинными предметами? Может быть, частое посещение храма без разумения, что читается и поется в нем, невольно оставляло в детской душе следы холодности к церкви, которые впоследствии и сделались столь явственными. Но это для нас есть тайна, как все существо души нашей»…

Г. Палимпсестов, видимо, недоумевает, каким образом из Чернышевского, воспитывавшегося, по-видимому, в строго-религиозном духе, мог выйти человек с крайним, отрицательным направлением. Правда, он делает намек на кого-то в Петербурге, но умалчивает об имени этого совратителя. Недоумение сие ясно разрешается в беседе высокопреосвященного Никанора, который уже в самом домашнем воспитании Чернышевского находит нечто такое, что должно было повлиять на последующее возникновение и развитие в нем духа отрицания. «Воспитание Чернышевского было совсем исключительное, дворянское, — говорит Херсонский владыка, — в нашей духовной среде совершенно неслыханное… Он был сын не бедного священника, а знатного протоиерея. Если между духовным юношеством бывают люди светского образования и направления, то Чернышевский был ультра-светский. По своему развитию он выдвигался из ряду вон. Отец Чернышевский женат был на Пыпиной. С Пыпиными, отцом известного писателя и семьею их, он жил весь век свой до самой смерти. Это была семья светская, дворянская, хотя и небогатая. Светское, даже либеральное направление ея известно. В этой среде Чернышевский родился и рос. Семью я их хорошо не знал; а что слышал о ней в Саратове, то в подробностях позабыл. Но хорошо помню молву, что для развития Чернышевского, единственного сына знатного в своей среде отца и урожденной светской матери, с раннего детства приставлен был гувернер-француз. Ему то в Саратове и приписывали первоначальное направление юного Чернышевского».

Далее, высокопреосвященный Никанор приводит интересные воспоминания о детстве Чернышевского его товарища по семинарии, протоиерея Р. («Саратовский Листок», 1889 г. № 234). По словам Р., «Чернышевский до поступления в семинарию был подготовляем преподавателями семинарии и гимназии. Не бывши в духовном училище, он в 1843 г., 16-ти лет, поступил прямо в семинарию. Начитанность его и научные познания (уже тогда) до того были обширны, что приводили всех в изумление. Языки знал он: латинский, греческий, еврейский, сирский, французский, немецкий, английский и польский». Скажите, сколько над ним поработано с детства, вне семинарии, разными преподавателями и гувернерами! Лучший тогда наставник Саратовской семинарии, Г.С. Воскресенский, которого мы знали впоследствии председателем палаты гражданского суда, почтеннейший и степеннейший человек, — так этот лучший наставник, когда бывало получит неудовлетворительные ответы от других учеников, всегда обращается к Чернышевскому. Чернышевский имел обыкновение при всех наставниках, во время занятий, писать. Он писал постоянно или перевод с какого-нибудь языка, или делал выписки слов и фраз на тетрадку из лексиконов. Воскресенский бывало скажет: «Чернышевский». Но вопроса, который предлагался другим ученикам, не повторяет, хотя и видит, что тот как бы не слушает и пишет. Чернышевский встает и начинает:  «французский писатель N говорит то-то, английский N то-то, немецкий Y. то-то»… Мы разинем только рты, — вспоминает протоиерей, — и удивляемся, откуда он нахватался этакой премудрости. Точно таков же был он и по Священному Писанию: это была как бы живая Библия, и сборник творений святых отцев. Непонятно, как мальчик в 16 лет мог иметь такие обширные и всесторонние познания». Понятно, что мальчика с раннего детства сильно развивали разные наставники. «Семинарский курс был тогда шестилетний и разделялся на три отделения: низшее, среднее и высшее, с двухгодичными сроками в каждом. Чернышевский пробыл два года в низшем, один год в среднем и уехал в университет». Итого в семинарии пробыл он всего три года, будучи необыкновенно тщательно развит не по летам и образован далеко выше семинарского курса своих сверстников. По воспоминаниям сверстника-протоиерея, как и по моим, основанным на воспоминаниях саратовцев, Чернышевский был в самой высокой степени мальчик благовоспитанный, крайне деликатный и сдержанный. Все показывало в нем, что он питомец высокообразованной, элегантной светской среды».

Далее высокопреосвященный Никанор сообщает о пагубном влиянии на Чернышевского, во время пребывания его в Петербургском университете, известного литератора Введенского. «Прежде, чем стать петербургским деятелем, Чернышевский, — говорит высокопреосвященный владыка, — был студентом Петербургского университета. И «Гражданин», по-видимому, не знает, что Чернышевский-юноша в Петербурге подпал сряду же под господствующее влияние известного литератора Введенского, своего земляка по Саратову. Этот, да, был саратовский бурсак, т.е. питомец Саратовской семинарии. В Саратове в первых 60-х годах ходило по рукам печатное жизнеописание Введенского, в частности, описание его юношеской жизни в Саратове. При редкой даровитости, Введенский был необычайно благочестивый юноша, даже аскетического направления. Осталось предание, что в Саратове по ночам он уединялся на загородную Соколову гору на берегу величественной Волги молиться и петь «Слава в вышних Богу», каждое утро показывающему нам свет в лучах загорающейся утренней зари и восходящего солнца из-за Волгской шири. Нигде по всему протяжению от Нижнего до Астрахани Волга так не величественна, как у Вольска и Саратова. А Соколова гора царит над всем Саратовом. И Введенский мальчиком и юношею хаживал на эту гору молиться и, встречая великолепный из-за величественного разлива Волги, восход утреннего солнца, созерцать славу Творца всяческих. Скажите, кто же испортил религиознейшего юношу Введенского, превратив его в отъявленного атеиста в Петербурге? Бурса ли или же университетская среда? Так было, тот же преобразовательный процесс совершился в 60-х и 70-х гг. и со всеми питомцами семинарии. «Гражданин» этого не знает и подтверждает своими словами светскую сплетню о нигилизме бурсаков семинаристов. Я видел весь этот процесс, переход многих семинаристов в атеистов и нигилистов собственными глазами и скажу по архиерейской совести, как видел и знаю хорошо.

О Введенском передавалось, что из Саратовской семинарии он поступил было в Московскую духовную академию, но оттуда, как студента, начавши обнаруживать уже вольные склонности, был устранен, после чего поступил, помнится, в Петербургский университет. Там он налег на изучение иностранных языков и иностранной литературы. Без сомнения, оттуда почерпнул он свои антихристианские и атеистические идеи. Так как в царствование Николая I щеголять этим нельзя было, то Введенский отлично искусно носил личину благонамеренности, был наблюдателем преподавания словесности во всех кадетских корпусах, славился в литературе своими, действительно образцовыми, переводами романов Диккенса и вообще слыл в мою пору (в исходе 40-х и начале 50-х годов) в Петербурге за человека сильного ума (l’homme d’esprit fort) при чем, однако же, на ухо передавалось: «Не верит ни в Бога, ни в…»

К нему то, как земляку-саратовцу, под крылышко и попал юноша Чернышевский, по прибытии в Петербург. Тут вот действительно осадок первоначального детски-юношеского развития в Чернышевском, соприкоснувшись с атеистическим настроением Введенского, загорелся ярким и крепким пламенем. Атеистическое направление Чернышевского, в мою пору в Саратове, объяснялось именно влиянием на него в детстве его гувернера-француза, а в юности — влиянием Введенского, но никак не бурсы, к которой он и не принадлежал».

В дополнение к интересным данным, сообщенным о студенческой жизни Чернышевского высокопреосвященным Никанором, можно привести еще следующего рода воспоминания о том же периоде жизни Чернышевского, передаваемые И.У. Палимпсестовым. «Едва ли у Н.Г. Чернышевского не единственным близким товарищем был мой покойный брат, — говорит  Палимпсестов. — Брат жил со мною в Саратове, и Чернышевский заходил (впрочем, только после классов) к нам. Я мог всмотреться в него, прислушаться к образу его мыслей, к направлению его сердца и разделял мнение его товарищей, что то действительно красная девица, т.е. существо с самою чистою душою. Но признаюсь, мне иной раз представлялось, что в глубине этой юной души лежит нечто таинственное, от всех скрываемое, что она не довольна окружающею ея средою и подозревает другого рода мировоззрения. Это частое опускание ресниц, думал я, не есть ли желание прикрыть то, что признается зеркалом души; или действительно это есть признак девственной скромности? Приходили мне и такого рода мысли при взгляде на этого расцветающего юношу: из него выйдет или самый глубокий аскет, который весь погрузится в самого себя и в область духовного миpa, или его вдруг охватит огонь вожделений, в которых он и сгорит. Перелом совершился в бытность его в университете, и притом сравнительно в короткое время.

Года чрез два (кажется так) по поступлении в университет молодые студенты (Чернышевский и брат г. Палимпсестова студент Казанского университета) приехали на лето в Саратов. Брат остановился у меня, и Чернышевский поспешил к нам. Я в это время был дома. С поспешностью отворяется дверь, и довольно размашисто входит знакомый юноша в студенческом сюртуке. С первого же взгляда на него я не мог не заметить большой перемены: вместо легкой согбенности, стан выпрямился; взор открытый, руки в движении: есть что-то размашистое, признаки какой-то удали. Жмем друг другу руки, целуемся; сели. Вижу, дорогой мой гость довольно быстрым взором осматривает мое скромное жилище и как будто чего-то ищет. Наконец нашел то, с чего хотелось ему начать речь, которая сразу дала понять, что Чернышевский уже не тот незрелый юноша, которого я знал.

— Что это, Иван Устинович, вы по прежнему живете? (При этом рука моего гостя указала на икону, занимавшую передний угол моей комнаты).

• По прежнему, — отвечал я.
• И за Николая Павловича молитесь?
• Молюсь.

— И свечки Нерукотворенному ставите? (Нерукотворенный образ Спасителя, находящийся в старом соборе и чтимый всеми жителями Саратова, даже некоторыми немцами. Во время холеры и они брали его в свои дома — ред.).

• Ставлю.
• Да перестаньте жить по «преданьям старины глубокой»; поезжайте в Питер, и вы просветитесь истинно «невечерним светом».

— У нас один невечерний свет, которого и тьма не объят, — сказал я.

— Нет, этот свет уже отжил свои века — и т. д. Выслушав эти слова, я с улыбкою сказал: «Николай Гаврилович! Не доброе ли семя сеял еси на селе твоем? Откуда убо имать плевелы? Но неужели, скажите пожалуйста, таким светом просвещает вас С.-Петербургский университет?

— Может ли что добро быти от этого Назарета? — слышу я ответ. — Там читают по засаленным тетрадкам. Если пошло на откровенность, то скажу вам, что теперь еще нет настоящего света; светятся огоньки, подобные блуждающим огонькам на болоте (последнее слово было так подчеркнуто, чтобы видно было, что это намек на Православную Русь). Мы соберем эти огоньки в один фокус, из которого и разольется свет по всей подсолнечной. Но вы, пожалуйста, не передавайте нашего разговора в простоте верующему Гавриилу Ивановичу; чего доброго, он оставит меня в глуши Саратовской; а «мне душно здесь, я в лес хочу» и пр. В продолжение каникул я нередко встречался с Петербургским студентом, но более не заводили мы подобной беседы, сознавая, что сойтись не можем и, конечно, он видел во мне человека отсталого. Я при встречах обыкновенно расспрашивал его о Петербурге, где еще не бывал. Описывая его, он часто ввертывал слова: казенщина, казармщина, солдатчина и т. д.

Пред отъездом из Саратова, Н.Г. Чернышевский забежал ко мне проститься. Я не мог не заметить радости на лице его, что он возвращался в ту среду, под влиянием которой уже совершился перелом в его образе мыслей. Может быть, он даже тяготился кровом своего набожного, преданного священным заветам родной старины, отца. Мы дружески простились и крепко пожали друг другу руки, — и это было последнее наше свидание».

Об обстоятельствах жизни Чернышевского по выходе его из университета, высокопреосвященный Никанор передает следующее.

«По окончании курса в С.-Петербургском университете, открытым атеистом воротился он в Саратов на родину, в дом отца, — тут женился и поступил преподавателем в Саратовскую гимназию. О гимназической и вообще Саратовской его деятельности я слышал от тогдашнего директора Саратовской гимназии А.А. Мейера, весьма благонамеренного и даже религиозного человека, от Н.И. Костомарова, весьма религиозного тогда человека, и других. Мейер, покровительствуя, оберегал его, юного наставника гимназии, который готов был зарваться и попасть в беду. Но уже и тогда в Саратове Чернышевский наметил себе цель жизни — разрушать, по меньшей мере, религиозный порядок. Говорят, он был необычайно тонок и остроумен, и мог проводить разрушительные мысли в неуловимых двусмысленностях. Но при этом он и не стеснялся и, увлекаясь духом эпохи, иногда выступал в поход открыто и прямо к своей цели разрушения. Костомаров рассказывал, что в одном обществе, где зашла как-то речь о Творческой премудрости, Чернышевский заметил: «Да, да, что и говорить. Кажись, и я распорядился бы умнее в устройстве миpa. Вот примерно Алтайский хребет я кинул бы на берегах Ледовитого океана. Тогда и Северная, и Средняя Азия были бы обитаемы: Северная была бы теплее, не скована в своих льдах, а Средняя холоднее — не потонула бы в своих песках». Саратовское общество, по тогдашней моде, сочувствовало Чернышевскому, а светское начальство даже покровительствовало. Но восстал против него, конечно, осторожно тогдашний Саратовский епископ преосвященный Иоанникий, бывший впоследствии архиепископ Варшавский, скончавшийся Херсонским. Разведав, что Чернышевский в гимназии проводит явно безбожные идеи, преосвященный Иоанникий стал называть эти вещи по имени, и Чернышевский вынужден был убраться из Саратова в Петербург. Куда же больше? Большому кораблю большое плаванье. В Петербург уехал он под крылышко своего воспитателя Введенского, который был надзирателем за преподаванием словесности над всеми кадетскими корпусами. Без сомнения, место доставил ему никто иной, как Введенский же. Известно, что молодого Чернышевского приняли под особое покровительство тогдашний министр народного просвещения Головнин и другие… Его пригласили в сотрудники, чуть ли не в редакторы новооткрытого «Военно-морского сборника» (название точно не помню), поставившего себе одною из задач, если только не главною задачею, искоренять темные безпорядки николаевских времен. А скоро Чернышевский перешел в «Современник» и стал сам сила, очень замечательная в Петербурге. Тогда его друг и покровитель А.А. Мейер, побывав в Петербурге, говорил мне в Саратове, с тревожными предчувствиями, «в широкополой шляпе с толстою палкою в руках идущий по Невскому проспекту, теперь Чернышевский в Петербурге сила!»

Что тут бурса может приписать себе в Чернышевском? Ничего, кроме способности его к философскому мышлению, которое в наших заведениях разрабатывалось всегда издавна, которым светские тогда совсем не отличались. Кто из писателей той эпохи оказался способным к философскому мышлению? Чернышевский — из семинаристов, Добролюбов — из семинаристов. Герцен и Писарев имели бойкие острые перья, но по философским своим выходкам были дилетанты и, сказать бы так, более художники-писатели, чем серьезно философские мыслители. Кто сумел серьезно возразить им? Из светских никто. Один только Юркевич — семинарист и дал.

Вслед за сим в беседе Высокопреосвященного Никанора идет прекраснейшее и полное силы убедительности рассуждение о несправедливости высказываемых в некоторой части светской печати нареканий на наши духовные семинарии, порождавшие будто бы нигилизм и нигилистов. Но с содержанием этой части беседы мы познакомим читателей «Церковных Ведомостей» в одном из следующих номеров, а теперь сделаем еще одно извлечение из заключительной части беседы Херсонского архипастыря, где затрагивается психологически вопрос относительно Чернышевского: умер ли он христианином или же нет?! «Для разрешения этого вопроса, — говорит высокопреосвященный владыка, — прочитав в газетах известие о смерти Чернышевского, мы телеграфировали в Саратов к отцу протоиерею Иоанну Васильевичу Смельскому, магистру богословия: «От чего умер Чернышевский? Исповедался ли пред смертью? Кем и как погребен?» Телеграфный ответ: «Умер апоплексией мозга. Напутствовать приглашали. Отпет прилично в Сергиевской церкви. Остальное письмом». Письмом от 1-го ноября прошедшего года о. протоиерей Иоанн Васильевич Смельский отвечает: «Обещая представить вам какие-нибудь подробности о Н. Ч., я думал порасспросить кое-кого и побольше узнать. Узнал мало. Он мало был известен в Саратове в последнее пребывание его здесь… Перепросился он сюда из Астрахани по причине чувствованной им болезни. Здесь жил не в своем наследственном доме, потому что дом был сдан под квартиру по долгосрочному контракту. Квартира его была в доме А. М. Н., бывшего секретарем у преосвященнейшего Афанасия; дом фасадом смотрит на Липки и кафедральный собор. Цена квартиры 600 руб. в год. Средства он добывал переводом поручаемых из С.-Петербурга статей с иностранных языков на русский. В последнее время занимался переводом истории Вебера. Сам только диктовал, а писал нанятой писец. Когда стало ему уже совсем плохо, приглашены были врачи. За день или два до смерти, он заявил желание исповедаться и приобщиться Святых Таин. Но бывшие тут врачи уверили его и жену его — Ольгу Сократовну, что серьезной опасности не предвидится и что он скоро оправится от болезни. В роковую ночь врачи позваны были к больному экстренно. Осмотрев его, они объявили, что теперь, пожалуй, пора послать и за священником. Послано было, и по более близкому месту жительства, и потому, что иеромонах Крестовой церкви apxиерейского дома состоит духовником Ольги Сократовны, за этим иеромонахом. Пока посланный добрался в крепость архиерейского дома и до духовника, в 1 час ночи, — пока иеромонах (немедленно же) прибыл к болевшему, Н. Г. уже отходил; призванный иepoмонах напутствовал его только прочтением молитв «при разлучении души от тела». Отпевание совершено в местной приходской Сергиевской церкви, при которой некогда служил и родитель его. По-видимому, родные покойного намеревались устроить похороны поскромнее, потому что приглашен был только приходской священник; впрочем, был и хор архиерейских певчих. Похоронен на кладбище, — говорят, в фамильной могиле… Очевидцы говорят, что похоронная процессия была вообще скромная и чинная, — но венков было много и… полицейских было немало…»

По-моему, Бог не удостоил предсмертного очищения за многие и тяжкие грехи ума и слова. Что посеешь, то и пожнешь…

Мне сообщают из Саратова, что «супруга Чернышевского, Ольга Сократовна Чернышевская, заказывала сорокоуст в женском монастыре; что-то пожертвовала». Если бы она была уверена, что муж ея все это отрицает, как отрицал прежде, как она решилась бы поминать его заупокойной молитвой?»…[lxviii]

Как видим, в этих воспоминаниях речь не идет о каторге и ссылке Н.Г. Чернышевского, ни о написанных им больших произведениях. Честь бурсацкого образования в тогдашней России авторы отстояли. Если бы они знали, сколько кровавых бунтарей выйдет из духовных семинарий и академий в февральско-октябрьскую революцию 1917 года! Над всеми есть Божий суд. Милости хочу, а не жертвы (Ср.: Мф. 9, 13)[lxix].

Что делать?

 

Помолимся об упокоении души грешного раба Николая. Да помилует его милосердный Господь.

В моем сознании мирно уживаются сын саратовского протоиерея Николай Гаврилович Чернышевский и святитель Феофан Затворник (Говоров). И всегда святой будет выше грешного… Это понял, когда после причастия в феофановской келейной церкви Крещения Господня в Вышенском монастыре, рассматривал владычную библиотеку. Чего в ней только нет по всем отраслям духовного и светского знания[lxx]. Оба – и святитель Феофан, и Николай Гаврилович Чернышевский – величайшие русские симфонисты-энциклопедисты и духовные писатели в том смысле, в котором святодуховна и христологична русская словесность в своих лучших образцах. Сначала все-таки слово было от Бога, а потом уж его смысл затемнили гордые в сердце своем искусники и «фэнтазёры». И мир изначально был и до сих пор остается все-таки Божиим, несмотря на то, что отец лжи стал рассказывать человечеству свои искусные басни…

Если и были у Н.Г. Чернышевского грехи молодости, то он их сполна искупил. Незаконно осужденный по ложному обвинению (нельзя исключать здесь какую-то интригу), Н.Г. Чернышевский каторгу и ссылку прошел достойно – не подличал, не сбежал за границу. Сидел и писал в сибирском затворе, как святитель Феофан творил в своем Вышенском уединении. Посмертно оба не удостоились переиздания своих собраний сочинений к юбилеям… Как говорится в народе о революционерах разных политических окрасов, вернувшихся из сталинских лагерей и занявшихся любимым делом: «И мешал им Царь-Батюшка пирогами на базаре торговать?..»

Не беда Николая Гавриловича Чернышевского, что он не помещается в прокрустово ложе всевозможных «форматов» – «марксистского», «демократического», «либерального», «славянофильского», «западнического» и т.п. (всё в кавычках)… Гоголь говорил о Пушкине, что «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет («Несколько слов о Пушкине» (1832))». Пробуждение ныне интереса к творчеству другого русского гения – Николая Гавриловича Чернышевского – лишнее свидетельство того, что его полное «прочтение» еще впереди. У нас есть немного времени. Через двенадцать лет предстоит отметить 200-летие со дня рождения Н.Г. Чернышевского. Но для того, чтобы rendez-vous с писателем и его творчеством состоялось, надо обратиться непосредственно к  автору, его текстам, а не «толмачам»-интерпретаторам подобным «могучему» главрежу БДТ.

Читали ли вы письма Н.Г. Чернышевского к сыновьям? Преинтереснейшее занятие, доложу вам. Как бы я хотел получать такие отцовские письма в юности… Но и в младых, и в зрелых наших летах перечитать письма Чернышевского-отца своим мальчикам не возбраняется, поскольку они опубликованы и, как переписка святых царственных мучеников, выставлены на всеобщее обозрение. Грандиозны сами темы, на которые Н.Г. Чернышевский говорит с сыновьями – сотворение мира и Ньютоновская гипотеза, всеобщая история и т.п.

В письме от 8 марта 1878 года, обращаясь к сыновьям, «милым моим друзьям Саше и Мише», Н.Г. Чернышевский пишет: «Продолжаем наши беседы о всеобщей истории, — мы просматривали астрономический отдел предисловия к ней. Мы говорили о Ньютоновой гипотезе, то есть о мысли Ньютона, что движение небесных тел по закону природы, открытому им и называемому нами Ньютоновой формулой, производится силою всеобщего взаимного притяжения вещества. И мы остановились на том, что я сказал: для разъяснения судьбы Ньютоновой гипотезы в наше время надобно рассмотреть, какой судьбе подвергло себя большинство всех вообще специалистов по естествознанию, в том числе и астрономов, то есть математиков, подчинившись плохо узнанным и еще меньше того понятым теориям идеалистической философии».

Многое не понравится в этом письме Н.Г. Чернышевского любителям всяческих «форматов». Например, оценка А. Фета: «положительный идиот: идиот, каких мало на свете»[lxxi]. Или высказывание о «доморощенном специалисте» Гельмгольце с компанией, вознамерившихся глупо спорить с Кантом: «И тебе ли, простофиля, толковать о «трансцендентально данных формах интуиции», — это идеи, непостижимые с твоей деревенской точки зрения. Эти «формы» придуманы Кантом для того, чтобы отстоять свободу воли, бессмертие души, существование Бога, Промысл Божий о благе людей на земле и о вечном блаженстве их в будущей жизни… (везде выделено мной – А.Х.)»[lxxii]. Экий суровый материалистический демократ, предтеча марксизма-ленинизма! Не довольно ли русским людям «тупо» влачиться мыслью за иноплеменниками и иноверцами, хуля своего национального гения?!

А вот истолкование Чернышевским результатов войны 1812 года – величайшего события русской и всемирной истории. Он отмечал, что «…война 1812 года была спасительна для русского народа», что «главнейшими причинами» победы стали «твердая решимость Императора Александра Благословенного, патриотизм народа, мужество наших армий и искусство полководцев», что «…русский Царь, русский народ и русские войска, а не исключительно только мороз и голод, победили французов в 1812 году» (ПСС: Т. III. 208, 490, 491), что в эту «эпоху одушевления» народа, ведомого «мудрыми руководителями», «Россия возвысилась до такого грозного могущества, о котором никто не мог и мечтать прежде» (ПСС: Т. VII. 882, 883)[lxxiii].

И за эти слова я – русский православный человек и монархист буду «сбрасывать» Чернышевского «с корабля современности»? Избави Бог! Уверен: если рассказывать нашему народу правду о великом русском писателе и мыслителе Николае Гавриловиче Чернышевском, то многие сердца откроются ему навстречу.

Тысячи раз были правы земляки Чернышевского, что назвали саратовский университет, бывший Императорский, его именем – величайшего русского мыслителя и писателя! Десятки лет из университета имени Н.Г. Чернышевского выходят молодые образованные созидатели России. Значит – слово и дело Чернышевского живет! В будущем эти два имени – Императорский и Чернышевский – обязательно объединятся. «И на рассвете расправит крылья Империя!» («25.17»).

Возвращаюсь к драматургии Николая Гавриловича Чернышевского. При всем кажущемся разнообразии и пестроте репертуара современного российского театра «эпохи постмодернизма» критики с тревогой отмечают: сцену заполонили переводные «водевили», публицистические спектакли, пьесы-однодневки. Настоящие художественные открытия редки и опять-таки зачастую лежат в области классики. В подобной ситуации, как кажется, не пропадут даром усилия того режиссера и того театрального коллектива или киностудии, которые захотят обратиться к своеобразной и глубокой по мысли комедии «Мастерица варить кашу», а, возможно, и к другим произведениям писателя. И главное – без привнесения плоской «отсебятины» раскрыть глубину и все оттенки смысла, заложенные в авторском тексте. Открытие «белого пятна» – театра Н.Г. Чернышевского – сулит современному зрителю напряженные раздумья о времени и о себе, о власти и народе и его подлинных и мнимых друзьях, о том во что верить и что делать.

1980-2016 гг.

Примечания

 

[i] Поэзия Лермонтова вошла в жизнь юного Николая Чернышевского еще со времени его пребывания в отчем доме. У его отца, протоиерея Гавриила Ивановича, составилась обширная по меркам провинциального Саратова библиотека не только религиозной, но и художественной и научной литературы. Круг чтения его сына Николая, студента местной духовной семинарии, включал выходившие в свет новинки, в том числе издания Пушкина и Лермонтова, и был значительно шире интересов тогдашних бурсаков. Наши современники с трудом могут представить себя требования к чтению в тогдашних духовных семинариях.

«В сороковых годах, — свидетельствовал современник, проходивший семинарскую науку хотя и не в Саратове, но в одно время с Чернышевским, — в Б-скую бурсу не проникли еще ни Лермонтов, ни Гоголь. Даже Пушкин многим был известен только понаслышке». О В.Г. Белинском ученик семинарии «и не слыхивал, а «Отечественных записок» и в руках не держал» (Лободовский В.П. Бытовые очерки// Русская старина. 1904. Январь. С. 161). А вот сценка из гимназической жизни. Учитель заявляет на уроке ученикам: «Что мне ваши Лермонтовы, Пушкины — болваны, дрянь, — говорил он гимназистам. — Вот Софокл, Аристофан, Хемницер, Капнист, — вот это писатели, этих советую читать» (Воронов М.А. Болото. Картины петербургской, московской и провинциальной жизни. СПб., 1870. С. 119).

Упоение Лермонтовым продолжалось у Чернышевского и в студенческие годы. В дневнике студента отделения общей словесности философского факультета Петербургского университета Н.Г. Чернышевского читаем: «…Это больно, как богохульство, осквернение того, что есть возвышенного в жизни и деятельности человека», «они наши спасители, эти писатели как Лермонтов и Гоголь, а мы называем их фиглярами — жалкая, оскорбительная неблагодарность, близорукость, пошлость» (ПСС: Т I. 58).

Н.Г. Чернышевский избирает, как видим, только два имени и ставит М.Ю. Лермонтова рядом с Н.В. Гоголем, автором исполненных религиозного служения «Выбранных мест из переписки с друзьями», воспринятые в качестве образца «благородного самопризнания», «исповеди», «в которой, — писал Чернышевский родным в Саратов в 1847 г., — признается, что не помешан еще человек, если доступно его сердце чувству смирения, хотя он вместе чувствует и достоинство свое, и если он не стыдится высказать свое сердце и думает найти людей, понимающих его» (ПСС. XIV. 106).

Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» Н.Г. Чернышевский переписал от руки, хотя печатный текст был доступен. И, наконец, в его юношеском дневнике появляется запись: «Гоголь и Лермонтов кажутся недосягаемыми, великими, за которых я готов отдать жизнь и честь. Защитники старого, напр., «Библиотека для чтения» и «Иллюстрация», пошлы и смешны до крайности, глупы до невозможности, тупы непостижимо. Чрезвычайное уважение к людям, как Краевский, который более сделал для России, чем сотня Уваровых и ему подобных, красующихся в летописях отечественного просвещения» (ПСС. Т. I. 66). Прямо о наших временах!

С особой любовью Н.Г. Чернышевский после окончания университета в должности старшего учителя русской словесности в Саратовской гимназии (1851—1853), отложив в сторону учебник, читал своим ученикам сочинения Жуковского, Лермонтова, Пушкина.

Перечитывая Лермонтова, Чернышевский в 1863 г. составил для себя список стихотворений, разделив их на три группы с точки зрения знания их наизусть. Из того, что он знал наизусть, можно составить целое отделение поэтического вечера: «Ангел», «Русалка», «Ветка Палестины», «Еврейская мелодия», «В альбом» («Как одинокая гробница…»), «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Узник», «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»), «Расстались мы, но твой портрет», «Дума», «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Три пальмы», «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), «Не верь себе», «Казачья колыбельная песня», «Журналист, читатель и писатель», «Воздушный корабль», «И скучно, и грустно», «Отчего», «Благодарность», «Из Гете» («Горные вершины.. .»), «Тучи», «На севере диком стоит одиноко», «М. А. Щербатовой» («На светские цепи…»), «Любовь мертвеца», «К портрету» («Как мальчик кудрявый, резва…»), «Из альбома С. Н. Карамзиной» («Любил и я в былые годы…»), «Есть речи — значенье темно иль ничтожно», «Завещание» («Наедине с тобою, брат…»), «Оправдание» («Когда одни воспоминанья…»), «Последнее новоселье», «Парус», «Договор», «Не плачь, не плачь, мое дитя», «Спеша на север из далека», «Беглец» (песня «Месяц плывет и тих и спокоен»), «Сон», «Выхожу один я на дорогу», «Пророк», «Спор», «Они любили друг друга так долго и нежно», часть 20-й строфы «Мцыри», где говорится об отчаянии заточенного в неволе героя, 16 строк «Демона» (вероятно, «На воздушном океане», поскольку стихи встречаются в сохранившихся фрагментах сибирского романа Чернышевского «Отблески сияния»). (Перпер М. Чернышевский над страницами Лермонтова и Некрасова (Записи перед ссылкой. Непубликовавшиеся материалы) // Русская литература. 1960. № 2. С. 129—146).

Именем великого Гоголя молодой критик Чернышевский определяет целый период в развитии русской литературы в своих «Очерках…». Произведение имеет огромное значение в творческом становлении Чернышевского: оно вывело самого молодого сотрудника журнала «Современник» в первые ряды русских литераторов. В другой своей этапной работе – диссертации «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н.Г. Чернышевский рассматривает «художественность», «эстетическую» ценность поэзии искусства в целом через призму его верности правде жизни. Если встать на точку зрения Чернышевского, то вся наша сегодняшняя «православная фэнтэзи» (т.е «правдивая ложь», если исходить из святоотеческого определения фантазий как бесовских искушений) есть сущая безделица и вздор! Как впрочем, и так называемая «православная литература» – это прибежище бездарей, эпигонов и «фантазёров». Литература либо есть, либо ее нет. Есть русская литература, есть – немецкая, французская, английская, японская, китайская, даже американская и т.д. Смысл русской литературы определен в «Слове о Законе и Благодати». Собрат Николая Гавриловича Чернышевского по блаженству и духу Николай Васильевич Гоголь в своих великолепных «Выбранных местах из переписки с друзьями» в главе «О том, что такое слово» обращается прямо ко всем русским писателям:

«…Чем истины выше, тем нужно быть осторожнее с ними; иначе они вдруг обратятся в общие места, а общим местам уже не верят. Не столько зла произвели сами безбожники, сколько произвели зла лицемерные или даже просто неприготовленные проповедатели Бога, дерзавшие произносить имя Его неосвященными устами. Обращаться с словом нужно честно. Оно есть высший подарок Бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения к кому бы то ни было, словом – в те поры, когда не пришла еще в стройность его собственная душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет. И тогда с самым чистейшим желанием добра можно произвести зло.

…Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших! Если это следует применить ко всем нам без изъятия, то во сколько крат более оно должно быть применено к тем, у которых поприще – слово и которым определено говорить о прекрасном и возвышенном. Беда, если о предметах святых и возвышенных станет раздаваться гнилое слово; пусть уже лучше раздается гнилое слово о гнилых предметах. Все великие воспитатели людей налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время, когда больше всего хотелось им пощеголять словом, и рвалась душа сказать даже много полезного людям. Они слышали, как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель. «Наложи дверь и замки на уста твои, — говорит Иисус Сирах, — растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твое слово, и выковать надежную узду, которая бы держала твои уста». (См.:Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем в 17 тт.// Составление, подготовка текстов и комментарии И.А. Виноградов, В.А. Воропаев. Т. VI. Изд-во Московской Патриархии. М.-Киев. 2009. С. 21).

[ii] Пушкинская «Заметка о „Графе Нулине”» заканчивается фразой: «Бывают странные сближения» (XI, 188). Поэма написана в конце 1825 г., напечатана в 1827 г. Заметка сделана в 1830 г., опубликована в 1855 г. По словам Пушкина, его поэма «Граф Нулин» является пародией на одно из произведений Шекспира по античному сюжету с их предопределенностью историческими событиями судеб героев. «Шутка гения» в поздних комментариях имеет диапазон «интерпретаций» от бытовой истории с жившим по соседству другом поэта Алексеем Вульфом до взаимоотношений с Императором Александром Благословенным. Трактуется она и как реминисценция из письма Л. Стерна: «Мелкие события, Санчо, сближаются столь же странно, как и великие» (по французскому переводу, которым пользовался Пушкин). Это ответ на письмо негра Игнаса Санчо. Мыслью о возможности странных сближений не только в мире исторических событий, но и в обстоятельствах жизни отдельного человека это письмо — почти одновременно с Пушкиным — привлекло внимание Байрона, который записал 5 ноября 1821 г.: «„В мелочах нашей жизни, Санчо, бывают порой странные совпадения», — говорит Стерн в каком-то из писем (если не ошибаюсь), и у меня часто оказывалось именно так». (https:// otvet. mail. ru/ question/ 89304672; http:// pushkin. niv.ru/ pushkin/ text/ articles/ article-062.htm; ).

[iii] Полн. собр. соч.: В 15 т. / Под общ. ред. Б. П. Кузьмина и др. — М., 1939-1953. Т. 16 (дополнит.). Т.3. С. 21.

[iv] Житие блаженного учителя нашего Константина Философа, первого наставника Славянского Народа: «Увидев же, каков он есть, дал ему логофет власть над своим домом и в царскую палату смело входить. И спросил его однажды, сказав: «Философ, хотел бы я знать, что такое философия». Он же быстрым (своим) умом тотчас ответил: «Божественных и человеческих дел понимание, насколько может человек приблизиться к Богу, и как делами учить человека быть по образу и подобию Создавшего его». После этого еще больше полюбил его и постоянно обо всем спрашивал этот великий и почтенный муж. Он же ему преподал науку философскую, в малых словах изложив большую мудрость». (См.: Хвалин А. «Да пребудет в веках». Заметки о Днях славянской письменности и культуры в Мурманске». Владивосток.: 1990. –  66 с.)

[v] См. об этом, напр.: Руденко Ю.K. Чернышевский – художник (Основные тенденции и итоги изучения), Рyc. лит., 1978, № 3, С. 181- 183 и др.

[vi] Хвалин А. «Еще опущен занавес. Театр Н.Г. Чернышевского». Владивосток.: 1989. – 52 с.

[vii] Корифей советского литературоведения, лауреат Сталинской премии второй степени Б.С. Мейлах в фундаментальном труде «Ленин и вопросы русской литературы в дооктябрьский период» утверждает, что «история русского революционного движения на всех его этапах теснейшим образом связана с развитием передовой русской литературы. Радищев, Пушкин, Белинский, Лермонтов, Герцен, Добролюбов, Чернышевский, Некрасов, Щедрин и другие писатели XVIII—XIX веков воплотили в своих произведениях самые передовые идеи своего времени, отразили в своем творчестве все более и более крепнувший революционный дух русского народа, его пламенный патриотизм, самоотверженную преданность борьбе за свободу, непримиримую ненависть к угнетателям — внутренним и иноземным. Новая эпоха, эпоха пролетарского революционного движения вызвала к жизни и новую литературу, продолжившую лучшие традиции прошлого, но впервые отразившую движение самих масс, думы и чаяния пролетариата и всего трудового народа, поднявшегося на завоевание своих прав и призванного быть хозяином и строителем новой жизни».

В таком же духе автор продолжает трактовку истории русской литературы: «Руководствуясь идеей партийности, Ленин еще в 1902 году в своей работе «Что делать?» указал на всемирное значение, которое приобрела передовая русская литература в период, когда на арену исторической борьбы выступил рабочий класс. Говоря о задачах русской социал-демократии, Ленин указывал: «…роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть сколько-нибудь конкретно представить себе, что̀ это означает, пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70-х годов; пусть подумает о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература…» (ПСС. Т. 5, стр. 342). Всемирное значение русской литературы было обусловлено, следовательно, передовой ролью России в мировом революционном движении. Этой ролью России следует объяснить и особую, по сравнению с другими странами, исключительно тесную связь русской литературы с передовыми идейно-философскими направлениями русской мысли и с развертывавшейся в стране революционной борьбой. Смысл слов Ленина о значении, которое приобрела русская литература к концу XIX века, в полной мере раскроется перед нами, когда мы вспомним о тех напряженных идейных исканиях, которые были свойственны всем передовым русским писателям, вспомним о том, что в русской литературе, критике и публицистике вырабатывались плодотворные новые идеи и вместе с тем проходила критическую проверку и теоретическая мысль других стран. Достаточно упомянуть в этой связи о критике зрелым Белинским реакционных, филистерских сторон гегелевской философии или о критике Чернышевским различных реакционно-идеалистических учений, столь распространенных в его время. С гордостью писал Ленин об истории развития передовой русской теоретической мысли». (См.:Мейлах Б. С. Ленин и вопросы русской литературы в дооктябрьский период // История русской литературы: В 10 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). Т. X. Литература 1890—1917 годов. — 1954. — С. 7-56).

[viii] Приведу несколько красноречивых примеров «сбрасывания» Н.Г. Чернышевского с православного «корабля современности». Причем, делается это походя, скороговоркой, как давно решенное и привычное дело «ревнителей чистоты православной литературы».

Священник Сергий Карамышев: «Читатели скажут: кинорежиссера Андрея Кончаловского мы, конечно, знаем. А кто такой Герцешевский, и какая между ними связь? Герцешевский – фантастическое имя, образовавшееся в результате сложения фамилий двух общественных деятелей XIX века – Герцена и Чернышевского. Вы спросите: на каком, собственно, основании я позволяю себе издеваться над столь почтенным, просто звездным, человеком?

Я позволяю себе это делать не на пустом месте, а на основании статьи Кончаловского «Куда мы катимся?». Здесь знаменитый кинорежиссер встает в позу Герцена и Чернышевского одновременно. Герцен в своем лондонском «Колоколе» обличал «отсталую» и «прогнившую» Россию, а Чернышевский выдавал рецепты — «что делать». Вот и Кончаловский в первой части статьи обличает, а во второй, имеющей именно такой подзаголовок «Что делать?», дает нам соответствующие наставления». («Как Кончаловский превратился в лжепророка Герцешевского». http:// ruskline.ru/ news_rl/2014/01/13/ kak_konchalovskij _prevratilsya _v_lzheproroka_ gerceshevskogo/ &?print=y).

Писатель В. Крупин: «Далее страшно, ибо доверились славяне безбожным учениям. Помогали в этом свои богоборцы: Белинский, Чернышевский, Писарев, Добролюбов, Тарас Шевченко. Да и Герцен. Кто тогда слышал голоса Данилевского, Леонтьева, Хомякова, Аксаковых, святителей Тихона Задонского, Димитрия Ростовского, Игнатия Брянчанинова, Феофана Затворника, Иоанна Кронштадтского, Оптинских старцев? Их наследие ещё только начинает осваиваться. Теперешние писатели, дерзающие писать на русском, просто обязаны сделать их книги настольными. А выражение святого Иоанна Кронштадтского: «Демократия в аду» прикрепить над рабочим столом. Пора в полный голос говорить о неприемлемости демократии для России и кто это скажет, кроме православных писателей?» («О назначении писателя в России». http:// ruskline. ru/ analitika/ 2010/09/08/ o_naznachenii _pisatelya _v_rossii/

Священник Александр Шумский: «Вокзал. На скамейке сидит Лесков, обложенный чемоданами и тюками. В его глазах застыл немой вопрос «Что делать?», уезжать или не уезжать из Москвы? Чернышевский уже смылся». («С кем вы, русские писатели?» (сон-фельетон). http: //ruskline. ru/ analitika /2010/05/07/s _kem_vy_ russkie_ pisateli/

Публицист К. Душенов: «Само по себе это не удивительно: духовное сословие дало России не только многочисленных подвижников и молитвенников, столпов веры и благочестия, но и фанатичных революционеров-вероотступников, подобных Чернышевскому и Добролюбову. Оскудение народной веры к началу ХХ века приняло в России катастрофический характер. Об этом открыто говорили такие светочи Православия, как святители Игнатий Брянчанинов и Феофан Затворник, знаменитый оптинский старец Амвросий и многие другие благодатные угодники Божии». (Почему русские любят Сталина? http: // ruskline. ru/ analitika/ 2012/11/21/ pochemu_ russkie_lyubyat_stalina/).

За вождями православно-консервативной публицистики потянулись и читатели. Некто С. Швецов в дискуссии по поводу статьи о Сталине о. Георгия Городенцева написал Ответ на 2., lexa: 2012-12-14 в 09:26: «Сталин вообще-то атеист был. Слегка недоучившийся в семинарии атеист, как Чернышевский, например».

Здесь «недоучившийся атеист» – читатель под ником «С. Швецов». А Н.Г. Чернышевский окончил историко-филологический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета, выдержал экзамен на магистра, представил в качестве диссертации рассуждение «Эстетические отношения искусства к действительности» (СПб., 1855).

Тревожное, ноющее чувство закралось в сердце и с годами только растет. Это из-за того, что хула на русских гениев переходит все границы. В потоке православной публицистики всплывают имена великих русских писателей с негативной, иногда просто вульгарной оценкой. Самоназначенные цензоры со сладострастием геростратов, без любви, без сожаления вычеркивают классиков целыми списками из русской литературы. Не пробросаться бы. Причем, речь не идет о каких-то новых исследованиях творчества писателей. Просто названные и многие другие православные публицисты удивительным образом демонстрируют хорошо знакомую методологию советского литературоведения. В основе ее лежит ленинский подход к русской литературе: сначала — «страшно далеки» и «узок круг», потом – «срывание всех и всяческих масок» и тут же «недопонимание», а уж затем как апофеоз – разделение писателей на «врагов, авангард и попутчиков». Мифы советского времени о русской литературе оживают. Только знаки меняются. Но ведь хорошо известно, что тот же Чернышевский заплатил за юношеские увлечения, как и Достоевский, каторгой и ссылкой. Он отказался оттуда бежать, «смыться» (выражение о. А. Шумского) за границу, испил чашу страданий до конца, пересмотрел свои юношеские радикальные взгляды. По воспоминаниям современников, на принадлежащем ему томе марксовского «Капитала» было написано: «Сентиментальная водица». Сиделец выдирал из него страницы, делал кораблики и пускал по Вилюю. Чернышевский умер как православный христианин под отходную молитву приглашенного иеромонаха, провожал его в последний путь церковный хор, а в монастыри были сделаны значительные пожертвования на помин души. Почему же, принимая покаяние и возвращение в лоно Матери-Церкви Достоевского, Тихомирова и других, мы отказываем в этом большому русскому писателю Чернышевскому? Почему вслед за марксистской критикой числим его лишь по разряду демократов, да еще и вкладывая в это понятие современный смысл, замешанный на отвращении к постсоветским либералам? Не дает Русь ответа…

[ix] Из статьи И.А. Бунина «Освобождение Толстого»: «Крайний пример наиболее тупого толкования его учения и даже смысла всех его писаний (Л.Н. Толстого – А.Х.) дали русские марксисты. Еще много лет тому назад, еще до воцарения коммунистов в России, читал в Париже известный марксист Дейч лекцию «О Толстом с точки зрения научного социализма». Лекция сопровождалась выступлениями других ораторов, в том числе одного из самых известных не только в России, но и во всей социалистической Европе марксиста Плеханова. Он вполне серьезно слушал Дейча, не во всем согласился с ним, однако в конце концов приветствовал его: «Все-таки, сказал он, это первая попытка подобрать ключ к творчеству Толстого». Алданов, сведениями которого я тут пользуюсь, замечает, говоря об этом ключе в своей статье, напечатанной в столетнюю годовщину рождения Толстого, что с таким же правом можно было бы подыскать ключ к творчеству Бетховена в связи с теорией о происхождении видов Дарвина. Позволительно было надеяться, говорит он, что «первая попытка» подобрать такой ключ к Толстому останется последней; но надежда эта не оправдалась: в коммунистической России вышло уже свыше 80 работ о Толстом — все «с точки зрения научного социализма». Точка эта очень проста: «Толстой поражает своим социальным убожеством, идеологической ложью, но ценен тем, что в дни мрачной реакции возвысил свой голос против паразитствующих и насильничающих», — о том, что Толстой возвысил бы свой голос и в дни коммунистической «реакции» против всех ее насилий, не говорится, конечно; «Толстой делал подрыв буржуазии и дворянско-помещичьему самодержавию… Читать о Толстом нужно теперь у Ленина, у Луначарского…». Что ж можно прочесть у Ленина?

В его статье, написанной по поводу восьмидесятилетия Толстого я прочел следующее: «Противоречия в произведениях, взглядах, учениях в школе Толстого — кричащие. С одной стороны — гениальный художник, давший не только несравненную картину русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны — замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши, а с другой стороны — “толстовец”, то есть истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: “Я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным усовершенствованием, я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками”. С одной стороны — беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны — юродивая проповедь “непротивления злу насилием”. С одной стороны — самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок; с другой стороны проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, то есть культивирование самой утонченной и поэтому особенно омерзительной поповщины». Тут вспоминается и Горький. Горький, тоже имевший удивительную способность делать решительно все, о чем бы он ни заговорил, пошлым и плоским, говорит в своих воспоминаниях о Толстом (безмерно лживых чуть не на каждом шагу), будто Толстой сделал ему однажды такое заявление: «Наука есть золотой слиток в руках шарлатана-химика; вы хотите ее упростить, сделать ее доступной для всех: оказывается, что вы начеканили кучу фальшивой монеты, и народ не поблагодарит вас, когда узнает действительную цену этой монеты». Тут нет, конечно, ни единого толстовского слова, все выдумано и все совершенно противоположно духу и речи Толстого. Но не в том дело. Говоря по существу, так ли уж отличается Горький от всяких прочих толкователей Толстого? Прочие говорят в том же роде. Этот моралист и социальный реформатор был опаснейший революционер, выразитель наиболее бунтарских свойств русской души, — так, возмущаясь, говорят толкователи «правые». «Левые» же восхищаются: «Не было, кажется, ни одно<го> рокового вопроса в сфере экономической, государственной, международной, которого не коснулся бы он». (В кн.: И.А. Бунин: pro et contra. Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. СПб, 2001. С. 15-16).

Церковь не приняла религиозного учения графа Толстого. Но мне не дает покоя одна тайна: почему святой Царь-страстотерпец Николай с Августейшей Семьей в узилище, незадолго до смерти читают Толстого? И не «Воскресение», не «В чем моя вера?», а «Анну Каренину» и «Войну и мир» – лучшие творения «яснополянского гения», жившего в Москве в Хамовниках, недалеко от храма святителя Николая Чудотворца, где ныне служит иерей Александр Шумский. Бывают странные сближения…

[x] Статья Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» написанная как отклик на тургеневскую повесть «Ася», опубликована в 1858 году и адресована читателям, определяющим судьбу Отечества, в тот момент тесно увязанную с разрешением т.н. «крестьянского вопроса». Путь примирения между сословиями в российском обществе, по Чернышевскому, лежит не в юридической плоскости, а в сфере христианской морали. Статья заканчивается цитатой из Евангелия от Матфея: «Старайся примириться с своим противником, пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя противник судье, а судья отдаст тебя исполнителю приговоров, и будешь ты ввергнут в темницу и не выйдешь из нее, пока не расплатишься за все до последней мелочи» (Ср.: Мф. 5: 25-26). Сегодня примирение между «красными» и «белыми» также невозможно в политико-юридической и социальной плоскости, а единственно достижимо только во Христе. В этом смысле Н.Г. Чернышевский – остро современный писатель.

[xi] Сайт телеканала «Культура»: http:// tvkultura. ru/video/ show/brand_id/ 20917/episode_id/ 632822.

[xii] Приведем только некоторые высказывания театральных критиков:

Ирина Парамонова красноречиво назвала свою заметку – «Премьера «Что делать?» в БДТ: Чернышевскому и не снилось». Автор пишет: «Андрей Могучий для первой премьеры в БДТ перестроил зал, нашел новых героев, увидел иные сны и смыслы в романе Чернышевского.

(…)

Из множества линий романа в БДТ выбрали одну. Получился спектакль о женщине. О праве любить, заниматься любимым делом. Вера Павловна (на премьере ее играла Нина Александрова) — главная героиня. Ее сила в энергии женского начала, в движении к собственной свободе. Веру Павловну «ведут» ее сны. В спектакле – они приходят вместе с Красотой, героиней, незнакомой Чернышевскому. Не по «классике» и многие сны, которые ему и не снились. О крепости, которая сдается без боя воинам, ведомым Красотой. О хоре – прообразе монотонного труда швей в мастерской, выполняющих одинаковую работу. Под нескончаемые напевы хористок рождается и новый смысл: что делать – петь самому, вместе с другими и слышать многоголосье, не теряясь в нем» (МР-7 –интернет-издание, С-Петербург, 19 ноября 2014. http:// mr7.ru/ articles/ 108606/).

В «Российской газете» опубликованы заметки А. Карась «Еще один сон Веры Павловны. В БДТ поставили «Что делать?» Чернышевского». Приведем один  фрагмент из них: «Размышляя о «новых людях», Могучий, кажется, включает в это и опыт «нового театра», или Театра.doc. Не случайно он вводит фигуру Автора, «строгого юноши» в очках, которого играет один из самых известных создателей «документальных» и «вербатимных» проектов последних лет Борис Павлович. «У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей». Почти такими словами описывали свою теорию и практику идеологи «Театра.doc», когда настаивали на «пользе» театра и на том, что «искусством» может заниматься каждый, и вообще оно должно уйти в прошлое, демократизировав саму природу эстетической деятельности.

Павлович говорит с залом словами Чернышевского, точно это его собственные слова, с доверительной интонацией, на которую немедленно реагирует зал: «Что делать, когда впереди все в тумане?» Один за другим откликаются люди в амфитеатре, то и дело грозя сорвать спектакль. Игра в «Театр.doc» заканчивается быстро, призрак злободневной «действительности» рассеивается, на сцене остается одно «эстетическое» — туманное и неопределенное, как метафизика Чернышевского.

Очень хочется додумать вслед за Могучим, сочинить собственный спектакль о бессмысленном повторении, ведущем к энтропии общества, о «новых людях», не имеющих энергии для нового броска. Но чем дальше, тем больше кажется, что тщедушная философия и еще более тщедушная литература в свою очередь и самому режиссеру не дает энергии для сильного высказывания. Колеблясь меж «красотой», в которой они с Александром Шишкиным знают толк, и «пользой», то есть общественно-злободневным месседжем, Могучий не выбирает ничего». (Опубликовано в РГ (Федеральный выпуск) № 6536 от 20 ноября 2014 г. http:// www.rg.ru/ printable/2014/11/20/ spektakl. html

Обозреватель Григорий Заславский публикует в «Независимой газете» рецензию на спектакль «Новые люди вышли на сцену БДТ. Андрей Могучий показал премьеру по роману «Что делать?». Автор рецензии считает спектакль неудачей режиссера:

«(…) Все слова, уже сказанные, как нарочно пытаются отвести от спектакля в сторону. Премьера, которую ждали – я лично очень ждал, – сильно расстраивает. Что-то, конечно, я уверен, наверняка станет лучше на втором-третьем-пятом спектакле, но существенных промахов изменить не получится никак. Вот в программке написано: «Жанр: наивный реализм». Что ж плохого? Можно и так, вообще – можно по-всякому. Но и наивный реализм нуждается в завязке, кульминации и развязке, одним словом – в пьесе. Почему – не могу понять, но Андрей Могучий, в чьем таланте сомнений ни у кого, по-моему, нет (в моем списке любимых спектаклей – не один, а сразу несколько – его), не верит в необходимость пьесы. Можно вообразить, он доверяется какому-то наитию – что, мол, сюжет, сложится в процессе работы над текстом. А так не бывает, а если и бывало – то в исключительных случаях, реже не бывает. Повествовательность романа на сцене выглядит утомительной последовательностью, собранием сценок, в которой пружина сюжета теряет свою пружинистость, превращается в какую-то вялую проволоку. Когда нет пьесы, герои боятся оторваться от текста, как начинающий ходить не в силах не держаться за стену» («Независимая газета». http:// www. ng. ru/ culture/ 2014-11-17/7_bdt.html?print=Y).

Вадим Рутковский из журнала «Сноб» охарактеризовал спектакль А. Могучего как «спектакль-диспут, спектакль — вопросительный знак, исчезнувший из заголовка, сюрреалистическое видение, глобальный перформанс, демонстрирующий исполинский масштаб сцены, спектакль-игра, в которой активно задействован Автор (в искрометном исполнении не актера, но режиссера Бориса Павловича), задирающий публику в абсолютном согласии с Чернышевским.

Тот не стеснялся признаваться в том, что языком владеет так себе (и после такого нелепо звучит любая, даже вполне аргументированная критика тяжеловесного текста), нагло заявлял, что «автору не до прикрас, добрая публика, потому что он все думает о том, какой сумбур у тебя в голове, сколько лишних, лишних страданий делает каждому человеку дикая путаница твоих понятий. Мне жалко и смешно смотреть на тебя: ты так немощна и так зла от чрезмерного количества чепухи в твоей голове». Непросто проглотить такое, и, видимо, не случайно в новой России Чернышевский исключен из обязательной школьной программы. Могучий и Павлович идут дальше и вкрапляют в монологи Автора цитату из публицистического сочинения Чернышевского. Это, конечно, к тем высокопоставленным кликушам, что агрессивно требуют патриотизма и прочих скреп. Хотели классики? Нате: «Те случаи, в которых отдельная нация попирает для своей выгоды общечеловеческие интересы или отдельное сословие — интересы целой нации, всегда оказываются в результате вредными не только для стороны, интересы которой были нарушены, но и для той стороны, которая думала доставить себе выгоду их нарушением (…) Только то, что составляет натуру человека, признается в науке за истину; только то, что полезно для человека вообще, признается за истинное добро; всякое уклонение понятий известного народа или сословия от этой нормы составляет ошибку, галлюцинацию, которая может наделать много вреда другим людям, но больше всех наделает вреда тому народу, тому сословию, которое подверглось ей».

Вся история жизни Верочки в родительском доме, ее счастливое бегство от немыслимого брака с господином Сторешниковым, уложилась минут в десять: Автор с гордостью сообщает «мы — мастера резать текст», напоминая, что у Чернышевского тому же самому событию отведено больше ста страниц. Автор быстро спровадит со сцены галерею «старых людей» — Сторешникова, циничную красотку Жюли, родителей Верочки — добрейшего Павла Алексеевича (Георгий Штиль) и стальную Марью Алексеевну (Ирутэ Венгалите). Они быстро исчезнут, но оставят стойкое о себе воспоминание; и вызывающая у дочери ненависть и жалость Марья Алексеевна прежде, чем «успеть на метро», успеет произнести свой безысходный и убедительный монолог: идеалы на хлеб не намажешь, против человеческой природы не попрешь. Введет Автор и знаменитого эпизодического Рахметова, революционера, спавшего на йоговских гвоздях, — и заставит выглядеть совсем не железным, напротив, неуверенным, заикающимся человеком. В этой детали — фирменный Могучий, насмешник и ницшеанец на тонкой грани между искусством и человечностью (еще в древней латинской пословице arte et humanitate не приравненных друг к другу, но разделенных союзом «и»), мастер, спринтерски преодолевающий дистанцию между смешным и трагичным. Вот еще одна цепкая деталь: в первом эпизоде незадавшийся жених Сторешников (Антон Шварц) вырывает клочья бутафорских волос, будто герой дореволюционного водевиля. Эти фарсовые патлы обернутся уже не смешными сигаретами, что раскрошит в труху влюбленный Кирсанов (Егор Медведев) в момент объяснения с мужем Верочки Лопуховым (Дмитрий Луговкин).

Сам режиссер называет «Что делать» «самовоспроизводящимся арт-объектом», то есть изменчивым живым организмом, а не отлитым в бронзе манифестом-монументом. Но выглядит спектакль монументально. Могучий перестроил зал: зрители сидят в амфитеатре, поднимающемся от авансцены к третьему ярусу; режиссер вспоминал университетскую кафедру, но эта пространственная метаморфоза привела к более серьезным эстетическим результатам, нежели простое уподобление зала научной аудитории. С началом спектакля попадаешь в космос — эффект, сходный с 3D-аттракционом киношной «Гравитации». Часть сцен и действующих лиц проецируется на экран, и даже тени на том же заднике выглядят силуэтной анимацией. Этот очень эффектный кинематографический фон напоминает о немецком экспрессионизме и русском авангарде начала ХХ века, то есть самом что ни на есть революционном искусстве. Не знаю, сознательно так вышло или нет, но если случайно, то интересней вдвойне: рифма не выдумана постановщиком, но подсказана высшими силами. В спектакле есть кадры, удивительно напоминающие тоталитарный фантастический мир «Метрополиса» Фрица Ланга — это Красота (Варвара Павлова или Яна Савицкая) искушает Верочку миром будущего. Неземные сцены завораживают и пугают: это и напоминание, что гуманизм далеко не единственный возможный путь развития, часть знания, приобретенного за десятилетия после Чернышевского (если б знать, как писал другой классик, если б знать), и косвенное оправдание обывателей, той самой публики, которой красота особо ни к чему — может, оно, и к лучшему; они не чувствуют гибельной пустоты — и ладно, так безопаснее, во всяком случае. Крупные планы Веры Павловны (в мой вечер ее играла Нина Александрова, в другом составе занята приглашенная москвичка Ирина Вилкова, которая в мой вечер вихрем промчалась в роли Жюли) напоминали об излучающем страдание и святость лике Рене Фальконетти из «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера — может, я это и нафантазировал, но очевидно, что Вера Павловна в спектакле — трагическая героиня, желание «делать только то, чего буду хотеть, и пусть другие делают так же; я не хочу ни от кого требовать ничего, я хочу не стеснять ничьей свободы и сама хочу быть свободна», вероятно, неисполнимо, и финал этого до поры бравурного спектакля, ведомого озорным демоном-Автором, — болезненный удар под дых; даже неугомонный Автор отходит в тень» (сайт журнала «Сноб». https:// snob.ru/ selected/ entry/87060? preview =print).

Словом, рецензент в полном упоении и спектаклем, и собственной заметкой о нем. В дуэте с режиссером журналист пофантазировал «по мотивам романа Чернышевского».

Резко отрицательную позицию занимает Татьяна Москвина в публикации «Как исправить Могучую ошибку» в еженедельнике «Аргументы Недели» как на данный спектакль, так и на работу А.Могучего в должности главного режиссера БДТ в целом. Автор пишет: «Назначение режиссёра Андрея Могучего на должность художественного руководителя Большого драматического театра имени Г.А. Товстоногова (Санкт-Петербург) многим показалось не слишком удачным, возможно, даже ошибочным. И пока что жизнь театра никак не доказывает обратного».

Далее Т. Москвина касается животрепещущей темы «новаторства» в современном российском театре, где режиссёры, не краснея, начинают нести театроведческую ахинею насчёт того, что новый театр должен рождать новые смыслы. Именно так – во множественном числе. У кураторов так называемого современного искусства научились, те тоже поминутно поминают загадочные «смыслы». Да хоть бы один-единственный смысл оказался в их творениях, и за то бы спасибо, но почему-то новаторы могут рождать только «смыслы». Смысл – никак не получается.

«Смыслы» новаторской режиссуры в том, что перед нами жалкое, скучное, безобразное и бессмысленное зрелище, не доставляющее ни малейшего эстетического наслаждения (за которым люди вообще-то и ходят в театр). Правда, обычно пытка длится недолго, часа полтора-два, и состоит из небольших отрывков незнамо чего. Актёры что-то бормочут на скорости (все в чёрном, естественно), а в это время происходят разные маленькие фокусы. Например, человек восемь начинают крутить педали велотренажёра за спиной персонажа. Или ансамбль из людей в чёрном (непременно в чёрном – это основа любой новации) беспрерывно поёт вокализы. Или рубят кочаны капусты. Или ещё какая-то ерунда, которую придумать можно тонну за час, потому что это не настоящее сценическое решение, а произвол. Это так же просто, как исчиркать лист белой бумаги вместо того, чтобы там хоть что-то изобразить…

(…)

«Что делать» – вялая, без начала, конца и кульминации тягомотина с использованием отдельных образов Чернышевского с неизвестной целью. Начинает представление лицо от автора, которое пытается сделать вид, что оно способно вступить в диалог со зрителем. Такой вообще театральный человек в шарфике и очках, с фальшиво-интеллектуальными интонациями. Не нужен ни для чего и скоро исчезает со сцены. Впрочем, так сказать можно о любом элементе представления. В нём нет героев, нет мысли, нет огня – Чернышевского можно считать плохим писателем, но всё это у него было. Его книга противопоставляла бытовому укладу русской империи другой «поворот винта» – нравы будущего торжества социализма. Без частной собственности, без традиционной семьи. Как к этому относиться сегодня? Что думает режиссёр об идеях социализма, если уж он вместо Чернышевского предлагает нам свой творческий мир?

Не удалось понять ничего. Беспомощная инфантильная игра с маленькими режиссёрскими фокусами (ну какие-нибудь осенние листья сгребают на сцене). Ни интеллектуального удовольствия, ни эстетического наслаждения. Кругом все спят. Только критики открыли блокноты и что-то пишут…

Спектакль очевидно провалился у зрителей, хотя критики что-то извлекли из своих блокнотов, какие-то объяснения происходящему. Хотя, если быть не критиком, а порядочным человеком, действительно любящим театр, надо не словесные «балеты» плясать, извергая из себя тошнотворную демагогию про «новые смыслы», а признать очевидное. Постановка Чернышевского – провал» (Сайт «Аргументы Недели» № 6 (447) от 19 февраля 2015. http:// argumenti.ru/ culture/ n475/ 389373).

[xiii] На сайте БДТ размещен следующий текст:

«Невозможность отразить в спектакле весь объем тем, заданных романом, породила идею создания своего рода дискуссионного клуба, «второй части» спектакля. Так возник проект «Новые люди. Диалоги после спектакля». Спектакль, созданный в жанре «открытого произведения», предполагающий диалог со зрительным залом, в «Диалогах после спектакля» получает логическое продолжение. Зрители уже не пассивные созерцатели сценического действия, а действующие лица, имеющие право и возможность свободного высказывания».

(…)

«В январе 2015 в диалогах приняли участие не только творческая команда «Что делать», но и посетившие показы композитор Александр Маноцков, политический философ Артемий Магун, театральный критик Николай Песочинский, писатель Сергей Носов, издатель и учредитель книжного магазина интеллектуальной литературы «Фаланстер» Борис Куприянов, искусствовед Глеб Ершов и другие. В марте 2015 «Диалоги после спектакля» проходили при поддержке радиостанции «Эхо Москвы» в Петербурге.

Участниками дискуссий стали специальные гости, среди которых журналист, общественный деятель, директор ИТАР-ТАСС в Санкт-Петербурге Александр Потехин, экономист Дмитрий Травин, политолог Дмитрий Солонников, декан факультета философии человека РГПУ им. Герцена Лев Летягин, искусствовед, сотрудник Русского музея Алексей Бойко, дизайнер, основатель портала об искусстве ART1 Митя Харшак, редактор отдела науки журнала «Русский репортер» Григорий Тарасевич, социолог, профессор РАНХиГС при Президенте Российской Федерации Виктор Вахштайн, филолог и антрополог Светлана Адоньева, историк моды Марина Скульская и другие. Модераторы обсуждений — ведущие радиостанции «Эхо Москвы» в Петербурге: Татьяна Троянская и Валерий Нечай».

Параллельно проекту «Новые люди. Диалоги после спектакля» в средних школах Петербурга проходит проект «Новые люди в школах», в рамках которого старшеклассники под руководством профессиональных драматургов пишут пьесы на тему: «Кто такой «новый человек» сегодня?». (Сайт БДТ http:// bdt.spb. ru).

[xiv] Об истории литературно-критических и научных оценок художественных произведений Чернышевского см.: Руденко Ю.K. Чернышевский-художник: Основные тенденции и итоги изучения.// Рycская литература, 1978, № 3, С. 174-187.

[xv] Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т.Х, ч.1. СПб, 1906.

[xvi] Шаганов В.Н. Н.Г.Чернышевский на каторге и в ссылке. СПб, 1907. Николаев П.Ф. Личные воспоминания о пребывании Н.Г.Чернышевского в каторге. М.,1906.

[xvii] Плеханов Г.В. Н.Г.Чернышевский. СПб, 1910.

[xviii] Стеклов Ю.М. Н.Г.Чернышевский. Его жизнь и деятельность. 1828-1889. Т.2, М.-Л., 1928. С. 504.

[xix] Скафтымов А.П. Сибирская беллетристика Чернышевского. — В кн.: Нравственные искания русских писателей. М , 1972. С. 331.

[xx] Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч., т. ХIII, М., 1949. С. 903-906.

[xxi] См. об этом: Руденко Ю.K. Чернышевский – художник (Основные тенденции и итоги изучения), Рyc. лит., 1978, № 3, С. 181- 183.

[xxii] Лотман Л.М. Чернышевский – романист. — В кн.: История русской литературы. Т. 8, Ч.1, М.-Л., 1956. С. 533-534.

[xxiii] Николаев М.П. Художественные произведения Чернышевского, написанные на каторге и в ссылке. Уч. зап. вып. 10. Тула, 1959, С. 201-203. Он же. Творческий путь Н.Г. Чернышевского как художника слова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М. 1964, С. 78.

[xxiv] Рюриков Б.С. Роман «Пролог». — В кн.: О русских классиках. М., 1972, С. 162 .

[xxv] Руденко Ю.К. Комментарии. — В кн.: Н.Г. Чернышевский. Избранные произведения в 3-х томах. Т. 3, Л., 1978. С. 500-501.

[xxvi] Черепахов М.С. Об особенностях творческого процесса Н.Г.Чернышевского (работа над пьесой «Мастерица варить кащу»).// Русская литература, 1981, № 2, С. 174-175.

[xxvii] Белик А.П. Эстетика Чернышевского. М.,1961; Фридлендер Г.М. Эстетика Чернышевского и русская литература. — В кн.: Н.Г. Чергьппевский. Эстетика. Литература. Критика. Л., 1979. С.17-52.

[xxviii] Каган М.С. Эстетическое учение Чернышевского. М.-Л, 1958. С. 141.

[xxix] Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.,1972. С. 195.

[xxx] Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. В 15-ти тт. Т. I-XVI. М., 1939-1953. Т. IV. М., 1948, С. 159. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

[xxxi] История русского драматического театра. Т. 4, М., 1979. С. 42. Подробнее об этом: там же. С. 30-43.

[xxxii] Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 205.

[xxxiii] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13-ти тт. Т.5, М., 1954. С. 495.

[xxxiv] Белинский В.Г. Полн.собр.соч. в 13-ти тт., т. 5, М.,1954, С. 494.

[xxxv] Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. Т. X, ч. 1, СПб, I906.

[xxxvi] Шаганов В. Н.Г.Чернышевский на каторге и в ссылке. СПб, 1907.С. 12.

[xxxvii] Стеклов Ю.M. Н.Г. Чернышевский. Его жизнь и деятельность. В 2-х томах. Т.2, М.-Л., 1928. С. 504-505.

[xxxviii] Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 331-333.

[xxxix] Николаев М.П. Художественные произведения Чернышевского, написанные на каторге и в ссылке. Уч. зап., вып. X, Тула, 1959 , С. 169-185.

[xl] Рюриков Б.С. О русских классиках. М., 1972, С. 162-163.

[xli] Черепахов М.С. Об особенностях творческого процесса Чернышевского Н.Г. – Рyc. лит., 1981, № 2, С. 175.

[xlii] Например: «Размазня и кашевар, или Тише едешь, дальше будешь. Пастораль в трех действиях»; «Тише едешь, дальше будешь или Угадай – не скажу: кто варит кашу?»; «Варение каши. Пастораль в одном действии с прибавлением драмы Тише едешь, дальше будешь»; «Варение каши, Пастораль в одном действии с прибавлением драмы Плоды Народной Мудрости»; «Варение каши. Пастораль в одном действии с прекрасною песнею рыбака и преподаванием всех полезных наук»; «Мастерица варить кашу, или Жених из Америки. Пастораль в одном действии» и др. (См.: Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ). Н.Г. Чернышевский. Ф. 1, Оп. 1, ед. хр. 241).

[xliii] См., например, «Бедность не порок», «В чужом пиру похмелье», «Не в свои сани не садись», «Старый друг лучше новых двух» у А.Н. Островского. Ср. также: «Милые бранятся, только тешатся» К.А. Тарновского, «Суженого конем не объедешь, или Нет худа без добра» Н.И. Хмельницкого и др. См.: История русского драматического театра. В 7-ми томах. Т. 4, М., 1979, С. 285-417.

[xliv] Толковый словарь живого Великорусского языка Владимира Даля. СПб,-М. ,1881, Т. 2, С. 100.

[xlv] Это значение до сих пор не зафиксировано в словарях, но оно отчетливо выявляется в текстах самого Чернышевского (см.: Чернышевский Н.Г. Избранные произведения. В 3-х томах, Т. 3, Л., 1978. С. 434 и комментарий, там же, С. 518).

[xlvi] См.; например, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. ХХа (44), СПб, 1897, С. 943-945; Литературная энциклопедия, Т. 8, М., 1934, С. 471-472; Краткая литературная энциклопедия, Т. 5, М., 1968, С. 621-622.

[xlvii] Современные зрители получают достаточно точное представление о характере, бытовой и эстетической функции галантной пасторали ХVIII века по известной сцене в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама».

[xlviii] См.: Репертуар Петербургского Александринского и Московского Малого театров 1846-186I. — В кн.: История русского драматического театра. В 7-ми томах. Т. 4, М., 1979, С. 285-417.

[xlix] См.: Зоркая Н. Сатирический спектакль. Театр, 1953, № 1. С. 73-78.

[l] См.: История русского драматического театра. Т. 4, М., 1979. С. 310.

[li] Лессинг Г.Э. Избранное. М., 1980. С. 99.

[lii] Этот водевиль с 1856 по 1861 год выдержал 26 представлений в Петербурге и, конечно, Чернышевский не мог не знать его. (См.: История русского драматического театра. Т. 4, М., 1979, С. 381).

[liii] «Не понимаю этого нового имени, – отвечает Надя Клементьеву, – которое вы выдумали в насмешку надо мной, Платон Алексеич. Вижу только почему вы смеетесь. Потому что вам нечего возразить против моих слов» (ХIII, 577).

[liv] Подробнее об этом см.: История русского драматического театра, Т. 4, М., 1979. С. 103-106.

[lv] История русского драматического театра. Т. 4. М., 1979. С. 105.

[lvi] Подробнее об этом см.: Золотусский И. Час выбора. М., 1976. С. 216-217.

[lvii] Краткая литературная энциклопедия. T.  I. М., 1962. С. 160-161.

[lviii] Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 12.

[lix] Данные определения принадлежат Ю.К. Руденко.

[lx] Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 5. СПб, 1892. С. 194. Выделено Карамзиным.

[lxi] Сравните, например, в лермонтовском «Смерть поэта»:  А вы, надменные потомкиИзвестной подлостью прославленных отцов, Пятою рабскою поправшие обломкиИгрою счастия обиженных родов!Вы, жадною толпой стоящие у трона,Свободы, Гения и Славы палачи!Таитесь вы под сению закона,Пред вами суд и правда — всё молчи!

[lxii] Свидетельство того, что Чернышевский придавал значение именам персонажей своих произведений, находим в его письме от 31 декабря 1888 года в редакцию «Русской мысли» по поводу предполагавшейся публикации повести «Вечера у княгини Старобельской» (См.: Скафтымов А.П. Текстологические и библиографические комментарии. — В кн.: Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч., Т. ХIII, М., 1949. С. 917).

[lxiii] См.: Хвалин А. «Еще опущен занавес. Театр Н.Г. Чернышевского». Владивосток, 1989 г.  – 52 с.

[lxiv] Итак, на сцену «домашнего театра М.А. Б-ой» выходят:

 

Михаил Петрович Зиновьев, заседатель уездного суда; 42 лет. Судья и секретарь не дают участия во взятках; что ж ты будешь делать? — Словом, честный человек. И добрый отец тоже.

Елена Михайловна, его дочь; 18 лет. Держит себя без кривлянья.

Леонид Александрыч Хоненев, вельможа на целые две губернии; 35 лет. Важен. Умеет быть и мил.

Максим Кириллыч Горбылев, писец уездного суда; 21 года. Идиот с ангельским сердцем и волчьим желудком.

Илиодор Николаич Свиридов, человек порядочного общества; 24 лет. Держит себя смирно.

Семен Клементьич Парадизов, бывший сослуживец Зиновьева; 53 лет. Страдалец за правду, с незапамятных времен выгнанный из службы, как выжига, нестерпимый никакому начальству, ни добрейшему, ни подлейшему.

Сергей Васильевич Короваев; 25 лет. Бойкий.

Хозяйка театра, М. А. Б-а.

Характеристики действующих лиц прямо списаны из современной жизни. Режиссерам даже выдумывать ничего не надо. Бери пьесу – и ставь! – успех будет обеспечен.

[lxv] Палимпсестов Иван Устинович — агроном-писатель, (1818-1902). Окончив курс в саратовской духовной семинарии и в горыгорецком земледельческом институте, занял должность преподавателя сельского хозяйства и естественных наук в той же семинарии; в 1851 году перешел в одесскую духовную семинарию, где читал и теорию садоводства в главном училище садоводства; в 1853 году приглашен на кафедру сельского хозяйства в Ришельевский лицей, был затем профессором в Новороссийском университете. В 1868 году оставил профессуру и отдался всецело занятиям по Императорскому обществу сельского хозяйства южной России, в котором 17 лет был секретарем и редактором «Записок» общества. Это время было самым деятельным в жизни П. на пользу русского сельского хозяйства и, главным образом, южнорусского.

В «Записках» общества П. напечатал много статей по разным отраслям сельского хозяйства. Кроме того, П. печатался в «Трудах Императорского Высшего Экономического Общества», в «Журнале Министерства Государственных Имуществ», в «Русском Слове» («Параллели» и «Взгляды на южнорусское сельское хозяйство»), «Русском Вестнике», «Московских Ведомостях», «Русском Архиве», «Записках» Императорского Московского Общества Сельского Хозяйства, «Русском Обозрении» и других.

[lxvi] Никанор (в миру Александр Иванович Бровкович, 1827–1890), архиепископ Херсонский. После окончания Санкт-Петербургской духовной академии был ректором в нескольких духовных семинариях, затем ректором Казанской духовной академии. Последовательно назначался викарием Донской епархии, епископом Уфимским и Мензелинским, архиепископом Херсонским и Одесским (с 12 декабря 1883 года). Скончался 27 декабря 1890 года, погребен в Одесском Преображенском соборе. Главнейшие творения Преосвященного Никанора – «Позитивная философия и сверхчувственное бытие» (СПб., 1875–1888), «Разбор римского учения о видимом главенстве в Церкви» (СПб., 1856–1858), «Церковь и государство против гр. Л. Толстого» (СПб., 1888), «Происхождение и значение штунды в жизни русского народа» (Одесса, 1884), «Из истории ученого монашества 1860-х годов» («Русское обозрение», 1896, № 1–2). Ему принадлежит большое количество бесед и поучений, он проявил себя как оригинальный духовный оратор-проповедник и философ, обладавший значительной научной и философской эрудицией.

[lxvii] Дадим краткую характеристику упоминаемых изданий:

«Церковные ведомости с Прибавлениями» (Санкт-Петербург) – еженедельный духовный журнал при Св. Синоде, издаваемый 1888-1918 гг. Являясь, с одной стороны, наследником журналов «Духовная Беседа» (печатала синодальные документы с 1859 г.), и «Церковный Вестник» (орган СПб. духовной академии, печатал синодальные документы с 1876 г.), «Церковные ведомости», с другой стороны, стали первым самостоятельным органом Св. Синода, независимым ни от частных лиц, ни от других учреждений.

Цель создания отдельного органа Святейшего Синода состояла в том, чтобы установить прямые и непосредственные сношения с теми учреждениями и лицами, которые обязаны исполнять его постановления, «чтобы дело Божие творилось с разумением закона и в духе любви».

Журнал состоял из двух частей: официальной и неофициальной, имевшей название «Прибавления к «Церковным Ведомостям».

В официальной части помещались: Высочайшие повеления по ведомству православного исповедания, руководящие и разъяснительные постановления Св. Синода, приказы и сообщения Обер-Прокурора Св. Синода и распоряжения состоящих при Центральном Управлении духовного ведомства учреждений.

В неофициальной части печатались избранные слова из святоотеческих творений и проповеди современных архипастырей и пастырей Русской церкви и статьи богословского и церковно-исторического содержания применительно к нуждам и вопросам времени. Особый отдел посвящался возможно полному обзору текущей церковной жизни и включал в себя сведения о монастырях и церквях, о праздниках и церковных торжествах, о выдающихся событиях епархиальной жизни, о духовно-учебных заведениях, церковно-приходских школах, из жизни русского раскола и сектантства и пр.

В журнале делался обзор богословской журнальной литературы и отмечались выдающиеся из выходивших в свет книг духовного содержания, также велась постоянная хроника церковной жизни на православном Востоке и на инославном Западе и давались ответы на разные запросы и недоумения, возникавшие в пастырской и церковно-богослужебной практике. (См.: Хвалин А. Имперский архив. М. «Кругъ». 2014. С. 51-54).

«Странник» (Санкт-Петербург) – духовный учено-литературный журнал (Санкт-Петербург, Адрес редакции: Невский просп., д. № 105, кв. 1). Издавался с 1860 по 1917.

С 1880 г. журнал выходил по новой программе, утвержденной Св. Синодом: 1) Общедоступные статьи, исследования, заметки и необнародованные материалы по всем отделам русской церковной истории. 2) Общедоступные статьи по разным отраслям богословского знания, преимущественно по общей церковной истории. 3) Слова, поучения, речи, беседы и другие нравоучительные произведения. 4) Рассказы, очерки, характеристики, повести из прошлого и современного быта нашего духовенства. 5) Бытовые очерки и характеристики из области религиозного строя и нравственных отношений нашего образованного общества и простого народа. 6) Стихотворения. 7) Ежемесячное общее обозрение текущей церковно-общественной жизни России. 8) Отдельные статьи, посвященные обсуждению выдающихся дел и вопросов отечественной церкви, духовенства и нравственной стороны русского быта. 9) Наблюдения, записки и дневники приходских священников, сельских учителей и других народных деятелей. 10) Хроника важнейших правительственных и церковно-административных распоряжений и указов. 11) Иностранное обозрение: важнейшие явления современной церковно-религиозной жизни православного и не православного мира на Востоке и Западе, особенно у славян. 12) Обзор русских духовных журналов и епархиальных периодических изданий. (Хвалин А. Имперский архив. М. «Кругъ». 2014. С. 47-49).

«Гражданин» — частный светский журнал консервативного направления, издаваемый князем Владимиром Петровичем Мещерским (1839-1914) – известным талантливым публицистом и плодовитым писателем, автором ряда бестселлеров 1870-х гг.  совместно с Г.К. Градовским и Ф.М. Достоевским. Выходил еженедельно; с 1885 г. –  2 раза в неделю. В 1872 г., начиная издание «Гражданина», который Мещерский провозгласил «органом русских людей, стоящих вне всяких партий», князь видит целью нового издания преодоление раскола в обществе, возникшего вследствие начатых в 1861 г. реформ. Особый интерес представляет собой переписка князя В.П. Мещерского с Императором Александром III. (См., напр., рассуждение редактора «Гражданина» о Каткове и его издании. ГА РФ, ф. 677, оп. 1, д. 105, лл. 31-38. См. также: Из переписки Александра III и князя В.П. Мещерского. Подготовил к публикации Иван Дронов. http:// www. voskres. ru/idea/ meshcher. htm).

[lxviii] См.: Прибавления к Церковным ведомостям. 1890. № 29. С. 942-951.

[lxix] См, напр., Толкование на Мф. 9:13 Свт. Игнатия (Брянчанинова):

пойдите, научитесь, что значит: милости хочу, а не жертвы? Ибо Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию

Взошел некогда Господь в дом мытаря Матфея, претворяя мытаря в Апостола, возлег воплощенный Бог за трапезу с грешниками. Фарисеи, увидев это, соблазнились. Почто, говорили они ученикам Иисуса, почто с мытари и грешники Учитель ваш яст и пиет?

Скажите прежде, фарисеи, почему вы называете этих людей грешниками? Не ближе ли их назвать счастливцами и блаженными, Ангелами, Херувимами, потому что благоволил возлечь в их обществе Бог? Не лучше ли вам сказать: “и мы грешники! и нас прими, милосердый Иисус, к стопам Твоим. Этих грешников Ты, Сердцеведец и истинный Судия, предпочел нам, миновав нас, Ты возлег с ними. Видно — грехи наши пред Тобою тяжеле их грехов. С ними Ты возлежишь: нам дозволь хотя припасть к стопам Твоим”.

Нет святой вони смирения в темных праведниках, богатых правдою падшего человеческого естества, правдою поддельною мира, правдою бесовскою. Они дерзко осуждают Господа, осуждают принимаемых Им грешников, соделывающихся таким образом истинными праведниками, — отвергают Господа, говорят: Учитель ваш. Дают понять этим, что они не признают Его Учителем своим.

Ответ Господа — ответ на все начала сокровенного недуга фарисеев, на все состояние их души. Ответ этот заключает в себе страшное осуждение и отвержение от лица Божия всякой мнимой праведности человеческой, соединенной с осуждением ближнего. Не требуют, сказал Господь, здравии врача, но болящии. Шедше научитеся, что есть, милости хощу, а не жертвы. Не приидох бо призвати праведники, но грешники на покаяние. (Аскетические опыты. Часть I. http:// bible. optina. ru/ new:mf:09:11 #svt_ignatij_ brjanchaninov).

[lxx] Как пишет современный исследователь, общее число книг библиотеки святителя Феофана в Вышенском монастыре составляло до 1400 названий в 3400 томах, не считая журналов и брошюр. По мнению Н.А. Колосова, библиотекаря Московской духовной семинарии, составившего подробное описание святительского книжного собрания, отличительной особенностью библиотеки была ее энциклопедичность – «энциклопедичность двоякого рода»: 1) в смысле разносторонности: в подборе сочинений и изданий по всем отраслям человеческого знания; 2) в смысле предпочтительности присутствия в ней изданий общего, энциклопедического характера: энциклопедий, совокупных комментариев (на Священное Писание), систем общих курсов и прочего. Н.А. Колосов разделил собрание на 20 рубрик. После богословских дисциплин идет описание изданий по философии (о Канте, Гегеле и др.), всеобщей и русской истории (в том числе Шлоссера и Вебера, историю которого переводил Н.Г. Чернышевский), литературе (Шекспир, Пушкин, Гете, Грибоедов и др.), медицине, естествознанию, языкознанию и даже картографии, а также периодические издания, среди которых много иностранных журналов (См.: Каширина В. Библиотека святителя Феофана. Православное книжное обозрение. № 1(056), 2016. С. 36-43).

[lxxi] О А.Фете Н.Г. Чернышевский пишет в письме к сыновьям: «Можно ли писать по-русски без глаголов? — Можно. Для шутки пишут так. И это бывает, иной раз, довольно забавною шалостью. Но вы знаете стихотворение:

Шелест, робкое дыханье,

Трели соловья,-

(Неточная цитата из стихотворения А.А. Фета «Шепот, робкое дыханье…» – А.Х.).

только и помнится мне из целой пьесы. Она вся составлена, как эти два стиха, без глаголов. Автор ее — некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. И есть у него пьесы, очень миленькие. Только все они такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если б выучилась писать стихи — везде речь идет лишь о впечатлениях и желаниях, существующих и у лошадей, как у человека. Я знавал Фета. Он положительный идиот: идиот, каких мало на свете. Но с поэтическим талантом. И ту пьеску без глаголов он написал, как вещь серьезную. Пока помнили Фета, все знали эту дивную пьесу, и когда кто начинал декламировать ее, все, хоть и знали ее наизусть сами, принимались хохотать до боли в боках: так умна она, что эффект ее вечно оставался, будто новость, поразителен».

[lxxii] Мнение Н.Г. Чернышевского о Гельмгольце с компаниею:

«Не компаньон тебе Кант. И уж был ты прихлопнут им, прежде чем вспомнил о нем. Это он вбил в твою деревянную голову то, с чего ты начал свою песнь победы, — он вбил в твою голову это отрицание самобытной научной истины в аксиомах геометрии.

И тебе ли, простофиля, толковать о «трансцендентально данных формах интуиции»,- это идеи, непостижимые с твоей деревенской точки зрения. Эти «формы» придуманы Кантом для того, чтобы отстоять свободу воли, бессмертие души, существование Бога, Промысл Божий о благе людей на земле и о вечном блаженстве их в будущей жизни, — чтобы отстоять эти дорогие сердцу его убеждения от кого?- собственно, от Дидро и его друзей; вот о чем думал Кант. И для этого он изломал все, на чем опирался Дидро со своими друзьями. Дидро опирался на естествознание, на математику, — у Канта не дрогнула рука разбить вдребезги все естествознание, разбить в прах все формулы математики; не дрогнула у него рука на это, хоть сам он был натуралист получше тебя, милашка, и математик получше твоего Гауса.

Таковы вельможи столицы: они добрее тебя, дурачок; дурачок с одеренелой душою; ты — дерево; они — люди; и для блага человечества не церемонятся разрушать приюты разбойников. Такой приют, твоя деревушка. Кант был родом из нее. Любил ее. Но — благо людей требует! — и он истребил эту деревушку, бывшую приютом разбойников. Таков-то был Кант; человек широких, горячих желаний блага людям. И тебе ли, дурачок, для которого твоя деревушка дороже всего на свете,- тебе ли дерзать хоть помыслить «буду компаньоном Канта»? — Он ведет людей во имя блага и вечного блаженства и земного счастья на истребление твоей деревушки». (Письмо сыновьям от 8 марта 1878. Н. Г. Чернышевский. Сочинения в двух томах. Том 2. М., «Мысль», 1987 г.).

[lxxiii] Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1939—1953.